Urbe que ve morir y nacer a sus habitantes

Ciudad luz

Sucesos trágicos como los del 11 de setiembre de 2001 en Nueva York han motivado disímiles discursos que van desde lo político hasta lo artístico. En esa línea última se inscribe el trabajo de un reportero gráfico peruano cuya visión de los hechos transita entre los extremos del parto y el deceso.
Por: Daniel Contreras M.

¿Cómo sopesar las grandes pérdidas? ¿Cómo superarlas? Muchos afirman que sólo el tiempo cura las heridas. Pero también la emoción de un nacimiento por venir. Así las cosas, el arte ha sido una de las mejores maneras de mirar el mundo tras el tamiz de los sentimientos.

La poesía, ha hecho del hombre un ser en busca de salvación. La fotografía por su parte vuelca la cruda realidad hacia otros rincones insospechados de la imaginación. ¿Cuánto dolor pudo causar en la humanidad magnicidios sin explicación como los del 11-S en los Estados Unidos? ¿Y cuánto de ese dolor puede ser transformado en esperanza y obra de arte?.

El reconocido fotógrafo peruano Jorge Ochoa, radicado en Nueva York, también buscó la respuesta y halló sus rastros muy cerca de él. Precisamente en las páginas de Pez, poemario último de nuestra poeta Mariela Dreyfus quien también radica en esa emblemática ciudad y presentado en la reciente Feria Internacional del Libro de Lima.

De la conjunción de ambas propuestas surgió una pequeña constelación de imágenes que Ochoa tituló Ciudad Metálica, tal como uno de los capítulos de Pez. Vistas que gracias a la destreza e imaginativa labor técnica del autor hacen un todo con los textos de Dreyfus, nacidos por la emoción de la maternidad y a la vez conmovidos por los acontecimientos del 11-S. Dolor y esperanza. Muerte y nacimiento. Claroscuro fotográfico.

Un pez emerge de una mujer hasta convertirse en una ciudad latiente y viva. Historias todas que se resumen en urbes como Nueva York; y en el mundo entero. Más aún hoy que la amenaza terrorista nuevamente cierne sus peligros sobre nuestras cabezas. Alcemos sin temor ni dolor, la mirada.

(Publicado en Variedades, revista de El Peruano, viernes 18 de agosto de 2006)

Galería insoslayable del ayer

Gran exposición de Teófilo Castillo

¡Gran inauguración gran!. Tenemos el placer de invitarlo (a) para las seis de la tarde de hoy a la inauguración de la retrospectiva del recordado pintor y primer crítico nacional Don Teófilo Castillo. Recordemos además que Don Teófilo es el organizador del primer vernissage en Lima en 1906. Muchos gorrones deben estarle agradecidos. Esperamos su presencia en la Casa Roggero.

Lima, agosto de 1925.

La pequeña llama del fósforo

Aproximadamente hacia 1840 llegaron al Perú los primeros fósforos. Y ocho años más tarde la masificación de su uso era evidente. Ya para 1866 existían en el Callao fábricas como La peruana y La luciérnaga fundada en 1899. La marca El Sol tenía su sede en el chalaco Chuchito. De igual manera en 1892 nace la Fábrica de Fósforos.

De pronto, una sutil abundancia de marcas. Hasta que en 1926 se crea la CIA de Fósforos del Perú mediante ley firmada por Leguía y prohibiendo el uso de otras marcas y encendedores a fin de hacer única la venta de la oficial: La llama. Ese genial encuentro de homónimos.

Así las cosas, el contrato firmado por el Perú y la Svenska Tandstiks Aktiebolaget de Estocolmo especificaba como único producto legal las cajitas de borde marrón y diseños precolombinos que hasta hoy conocemos, además de incluidas las siglas SMC (Swedish Match Co.).

Y claro, la famosa llama de pelaje oscuro parada solitaria sobre una loma, bajo un cielo amarillo y nubes rosas y heladas montañas azules. Y aquí un dato que varios deben saber: se afirma que el autor del popular auquénido es José Sabogal, nuestro conocido pintor indigenista a quien le habría sido encargado dicho trabajo.

La pequeña caja aún sigue produciéndose a cargo de la Cia. Nacional de Fósforos La Llama S.A y tiene el valor de 20 centavos. La llamita ha sufrido varias malas copias que la hicieron muchas veces parecer a un camello, mismo Joe Camel. Hoy una nueva versión intenta acercarse lo más fielmente posible a la original. 

Pinturas de Polanco en el C.C. Inca Garcilaso

La mirada infrarroja

Colección del artista es el preciso recuento de la obra de Carlos Enrique Polanco hoy expuesta en la galería del Centro Cultural Inca Garcilaso. Una selección muy personal donde la ciudad y su gente se vuelven óleo mediante el filtro de su particular estilo. Una propuesta osada y de largo recorrido en la plástica peruana.
Por: Daniel Contreras M.


“Mirada infrarroja que descubre bajo la banal realidad lo oculto, lo precioso”.
Julio Ramón Ribeyro acerca de C. E. Polanco

Más de 20 óleos han abandonado su lugar habitual, el hogar del pintor Carlos Enrique Polanco (Lima, 1953). Atravesando la misma ciudad que les sirviera de modelo e inspiración, las pinturas actualmente forman parte de la exposición Colección del artista, inaugurada el miércoles en el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores.

“Lima está allí sólo porque Dios existe”, afirma Polanco en un aparte de la galería refiriéndose a la añeja arquitectura de nuestra ciudad, eje también de su producción. A continuación deja entrever solo uno de aquellos temores que compartimos los limeños: “Espero que no suceda un terremoto inmenso y se lo baje todo”. Es verdad, cuantas pérdidas humanas, cuanto patrimonio mermado.
Así las cosas, hoy los Barrios Altos, el Rímac, el Centro Histórico, las zonas más tradicionales y vulnerables de Lima siguen vibrando ante nuestros ojos. Temblor de colores y choques culturales emergen de los cuadros de Polanco quien desde la década del 80 y tras su largo viaje a la China asume una postura expresionista. Y un cromatismo alucinatorio cercano a la obra de otro maestro, David Herskovitz.
“Observo todo a partir de mi trabajo sobre la ciudad y veo más el deterioro que la transformación”, agrega el pintor que ahondaría en la urbe de la mano de artistas como Víctor Humareda al ingresar a la Escuela Nacional de Bellas Artes.
Pero aún sabiendo las causas del problema, lo urgentemente radical de una pronta solución de habilitación urbana y el escaso interés de las autoridades encargadas, Polanco evita pesimismos sobre la capital, como aquel que enarbolaba Julio Ramón Ribeyro y quien dedicara al pintor la recordada frase: “Lima de mis amores y de mis odios. Quién cantará tu visible fealdad y tu secreta belleza”.
“Dicen que van a restaurar la Quinta Heeren, ojala sea cierto pues es necesaria una recuperación total y por algo se empieza. Lima tiene 500 años de fundada, es longeva, rica en todo, y vaya como le vaya tiene para rato”, comenta mientras recorre con la vista su exposición y agrega un honesto: “espero”.

De vuelta al barrio
Por su obra lo reconoceréis. Bajo el cielo de pocas estrellas de una Lima nocturnal, un par de prostitutas se desabrigan frente a los colores y la luz oscura de un edificio en la avenida La Colmena. Se suman un cine porno de barrio, el bulín Tropical Club, la Alameda de los Descalzos y su estirpe colonial.
El río, el Puente de Piedra y el de Los Suspiros, el quinceañero de la vecina, la reina de un colegio, domingo en el parque.
Y como si no ignorara el vínculo extremo de nuestra ciudad con las letras, los referentes de esta selección tienen mucho de literarios. Por eso Martín Adán emerge gaseoso, fantasmal por el camino multicolor de los jardines del Larco Herrera. Y Malcolm Lowry hace lo suyo botella en mano a las puertas del atropicalado Bar El Farolito.
“En realidad no hay una temática precisa que agrupe a estas pinturas realizadas a partir del año noventa. Más bien su valor radica en que me pertenecen, son parte de mi colección particular. Son esos cuadros que por un motivo u otro han ido quedándose con uno, sin querer partir”.
Las fuentes de Polanco se basan en la realidad, pero el producto es surreal, sobre todo si pensamos en nuestra gris Lima contrastada con su paleta. Precursor de ese pop que deviene último en llamarse “achorado”, el valor de Polanco es no haber perdido la mirada. Continuar con esa sinestesia que convierte el caótico lenguaje de la realidad en colores. Él nos traduce en cromatismos radicales.

“En mi caso el color no tiene que ver con el tema que estoy tratando, sino que ha ido evolucionando a la par que mi pintura, es decir, ligándose a mi aprendizaje del día a día. Y es que no soy un pintor de cambios, pero sí de evoluciones dentro del expresionismo”, enfatiza.
Ya en 2004 el ICPNA le organizó una gran retrospectiva catalogada como la mejor exposición del año. Hoy con esta nueva propuesta se inicia para Polanco una muestra itinerante que recorrerá varias ciudades del Perú y del mundo. La mirada infrarroja se prolonga más allá de lo evidente.
(((Recuadro)))
Colección del artista
Pinturas de Carlos Enrique PolancoCentro Cultural Inca Garcilaso. Jirón Ucayali, 391, Lima.
Abierta al público hasta 27 de agosto

(Identidades, suplemento Variedades, El Peruano. Viernes 11 de agosto de 2006)

Comentarios de arte

Nuestros días sin Springett
Por: Daniel Contreras M.

Fue en 1999 que la galería John Harriman del centro cultural Peruano-Británico le dedicó una extensa muestra retrospectiva. Merecido homenaje para un artista de 86 años y de alto vigor cromático y formal a lo largo de su carrera.

Tras el despliegue periodístico en algunas secciones culturales de aquel entonces, se dio inicio a esa orgía del silencio que consume en el olvido la noticia pasada. Y no supimos nada del maestro Sabino Springett (Ayacucho, 1913-Lima, 2006) hasta hace unos días, cuando nos enteramos de su fallecimiento y de que parte de ese silencio –al parecer– fue por él deseado.

Se fue un grande de esta manera. Y de los últimos que tuvieron por maestros a pintores como Daniel Hernández, Jorge Vinatea Reynoso o Alejandro Gonzales Trujillo. Y por contemporáneos a Carlos Quízpez Asín, Ricardo Grau, Alberto Dávila, Teodoro Núñez Ureta o Sérvulo Gutiérrez.

Era un pintor entre dos mundos. Si bien marcó una radical diferencia con los indigenistas, inscribiéndose él mismo como independiente, Sierra y Costa respiraban en sus cuadros en medio de referentes a Picasso y Chagall. Tuvo claro que en el arte es necesaria la libertad de elegir el camino. Por eso, Vicente Huidobro decía que las escuelas pasan y mueren, los grandes artistas no mueren nunca.

Fue un gran dibujante. Personalmente lo recuerdo entregándome unos dibujos azules para una muestra en los extintos Festivales de Lima.

En realidad, se llamaba Sabino Canales Casares y nació en Parinacochas, en medio de una familia de artesanos ayacuchanos. Su carrera contó con muchos premios. Culminó, no tengo duda, uno de los momentos claves de la pintura peruana del siglo XX. De esos que fueron escasos y se hicieron a sí mismos.

(Sección cultural diario El Peruano, jueves 10 de agosto 2006)

Los mates pirograbados del Valle del Mantaro

Memorias del fuego y del buril

Una profunda investigación cultural explora el largo camino del mate burilado desde la Colonia hasta nuestros días. El resultado: una impresionante exposición de más de 200 piezas donde el fruto grabado de la calabaza se impone por sobre el tiempo y la tradición.
Por: Daniel Contreras M.
“Del arte del mate y su forma natural, deriva la cerámica”, afirmaba José Sabogal en el ensayo Mates Burilados. Arte Vernacular Peruano (1945). Opinión enriquecida un año más tarde con el trascendental hallazgo de más de una docena de pequeñas calabazas, decoradas y sin decorar en Huaca Prieta (Trujillo) y fechadas al 3000 A.C.
En otro punto del país y del tiempo pero con la mirada apuntando al mismo norte, Kelly Carpio, curadora junto a María Eugenia Yllia de la exposición El fruto decorado. Mates burilados del Valle del Mantaro (Siglos XVIII - XX), agrega: “desde entonces los mates son considerados precerámicos”.
Ambas historiadoras han preparado en la galería del ICPNA de Miraflores un original recorrido en el tiempo y en el espacio de la trayectoria decorativa, funcional y productiva de ésta tradición. Para ello se han basado en el mencionado texto de Sabogal “donde se definen dos grandes áreas culturales de producción: la del Bajo Mantaro, en Ayacucho y Huancavelica, y la del Alto Mantaro, en Junín, lugares de origen de la mayoría de piezas en exhibición”.
Pródigamente desplegada la muestra distribuye por la gran sala más de doscientos mates –y otros objetos derivados del fruto disecado– que ilustran su condición de testimonio y arte, como los famosos “azucareros”. Brillo y muchos asombros estéticos se desprenden de su visión, téngalo por seguro.
En todo caso emanan un deseo muy humano, aquel que la piel de la calabaza comparte desde antiguo con muros y piedras, lienzos y libros, ceramios y arquitecturas, que es, inmortalizar los rastros de nuestra historia, tanto personal como colectiva.
La piel dura
“Se cree que el arte tradicional peruano es un aspecto diferente de arte. Que se encuentra a un costado, lejano, donde no se sabe quienes son sus autores, ni cómo lo hacen, ni cómo se produce y menos qué es lo que representa”.
Pero poco a poco esto se revierte, y con el interés de diversos organismos e instituciones –y de una nueva hornada de historiadores e investigadores– extendemos una nueva mirada hacia esos terrenos de múltiples roces culturales.
El fruto decorado es un ejemplo, forma parte de un convenio suscrito entre la Universidad Ricardo Palma y el Instituto Cultural Peruano Norteamericano para realizar una muestra anual dedicada al arte popular. Ésta es la tercera que se hace.
Mate, calabaza, matecito, alcayota, alcancía, abinco, shururo, lapa, pongo, potito, poto y sembrador. Por todo el país y de acuerdo a sus formas y tamaños es también llamada la Lagenaria vulgaris: checo, cuajero, embudo, limeta, porongo o poronguito.
Dedicada a utensilio de usos diversos es, sin embargo, con la llegada del europeo buril que el artesano obtiene mayores posibilidades plásticas en su decoración. “Esta conjunción da lugar a una de nuestras expresiones más desarrolladas y auténticas. Y que continúa hasta la fecha”, dice Carpio.
Dejando huella
Actualmente su producción se concentra en el pueblo de Cochas, en Huancayo, donde de objeto de decoración pasó a ser de exportación. Basta mencionar que en 2005 la remesa de sus mates burilados creció en 300 %, según el Área Empresarial del gobierno regional de Junín.
Pero según la investigadora ello encierra también sacrificios. El oficio se ha vuelto una industria por el pedido de mates desde el extranjero lo cual ha provocado una avalancha de adornos de navidad, carteras, llaveros o aretes, poniendo en peligro la auténtica tradición del burilado. Carpio considera que la práctica no desaparecerá “pero sí la laboriosidad que requiere un buen trabajo”.
Una labor necesaria que entre otras cosas evitaría lo que pasó en Ayacucho y Huancavelica, en donde el oficio de burilador desapareció a fines de la década de 1940 con la muerte del último maestro: Don Mariano Flores
Queda clara la existencia de un vigor que no debe ser apagado. La presente exposición nos lo ofrece como un arte que tiene mucho que ver nosotros. O es mejor decir, con lo que sentimos y llamamos muchas por el nombre de identidad.
(((Recuadro)))
El fruto decorado-Mates burilados del Valle del Mantaro

(Siglos XVIII - XX).
Galería Germán Krüger E. (Av. Angamos Oeste 160, Miraflores).
Hasta el 3 de setiembre

(Identidades, suplemento Variedades, diario El Peruano, 4 de agosto 2006)

Artistas peruanos exponen en la FIL2006

Galaxia Borges

Mediante avezada colectiva plástica la Feria Internacional del Libro de Lima rinde homenaje al escritor que cambió el rostro de la literatura moderna. Dieciséis pintores contemporáneos ofrecen sus particulares puntos de vista sobre la vasta obra borgeana.
Por: Daniel Contreras M.

“¿Qué era para nosotros el arte? Era la mágica posibilidad de percibir la realidad a través de sonidos, de colores, de texturas”.
María Kodama

Su influjo llega a otras orillas. Anclado en una isla en medio de un mar de libros, de lectores y de lecturas, el espacio donde el arte se congrega en torno a la obra de Jorge Luis Borges (1899-1986) brilla con luz propia. Fulgor que lo convierte también en el jardín de las pinturas que se bifurcan.

En el recinto de la 11ª. Feria Internacional del Libro de Lima la exposición Mundo Borgeano reúne la singular propuesta plástica de dieciséis artistas peruanos inspirados por la lectura de Borges. A todos ellos se les solicitó penetrar en una galaxia de sueños, refracciones, cábalas, coincidencias, espejos, Withman y Kafka, laberintos, tigres, ajedrez o tango, e interpretarlo con la voz de su estilo.

Insólita conjunción lograda por la curadora argentina Laura Avendaño y compuesta por Fernando de Szyszlo, Ani Romero, Christian León, Eduardo Tokeshi, Brady Romero, Fernando Guembes, Flavia Meléndez, Jesús Ruiz Durand, Jorge Bambarén y Joseph De Utia. Asimismo, Julio Gómez, Patricia Eyzaguirre, Rafael Guevara, Sara Cortez Pautrat, Serenella Mateucci y Vladimir Ramos.

Quienes ya han tenido la oportunidad de visitar la FIL2006, Mundo Borgeano ha sido una parada imprescindible en su recorrido. Un alto en el camino del lector incurable o del simple fisgón de contracarátulas que va de puesto en puesto de ésta feria cuyo invitado de honor es Argentina. Y el homenajeado, su escritor más emblemático.

Así las cosas, los lectores de Borges ya tienen una exposición que podría transportarlos al mundo inquietante y provocador del autor de libros como Ficciones o Historia Universal de la Infamia, y de cuentos como El Aleph y El Hacedor. Los pintores seguirán creando a raíz de sus lecturas, y pintarán hasta que de pronto no sabrán cuál de ellos realiza esos cuadros.

Kodama en Lima
Invitada también a esta FIL2006 fue la ex secretaria y luego esposa de Borges, Maria Kodama, personaje que va por el mundo renovando los ecos Borgeanos. En cualquier caso, figura que ha logrado crearse a si misma.

Nos alerta que no es la primera vez que se entrecruza el arte con la escritura de Borges. Diversas muestras y momentos han sucedido, como su gran amistad con el rocambolesco artista Xul Solar “cuya vida fascinaba a Borges”.

Además, al pintor ciego nada no le era vedado. “Él tenía un vínculo muy poderoso con la pintura que le permitía recordar fotográficamente detalles de cuadros vistos en su juventud, llegando incluso a indicarme donde podía hallar tal o cual elemento”.

El escritor que amaba a Turner, a Holbein, a Rembrandt y a Bosch, imitaba ante un grabado de Durero y a la perfección el gesto visto hace décadas. “Su conocimiento de la pintura era enorme, hasta el punto de ser increíble”, apunta Kodama.

Ella era, agrega, quien ante un paisaje o una nueva pintura le contaba a Borges lo que sus ojos veían. “De una manera apasionada, poética, literaria, como sólo podía describírsela”.

Otro lado del cielo
Hay regalos que nos da el destino, irrepetibles, reflexiona Kodama al recordar el encuentro entre Julio Cortazar y Borges en el Museo del Prado frente a El perro semihundido, de Goya.

“Mi padre hubiese querido que sea pintora, pero no poseo las cualidades”, confiesa para luego narrar cómo ante la Victoria de Samotracia el arquitecto Kodama le enseñó que la belleza no habitaba en la cabeza ausente de la escultura, sino, en el instante eterno del viento capturado en los pliegues de la piedra.

“No pertenezco al arte, sino a la mera historia del arte”, decía Borges. Kodama comparte esta frase. Le gusta la fotografía y cree que en algún momento se tomará un año sabático para dedicarse profundamente a ella. Mientras, los pintores seguirán con sus cuadros, como espejos que se convierten en Borges, una y otra vez.

(((Recuadro)))
Mundo Borgeano
Exposición colectiva
Feria Internacional del Libro-Lima.
Centro de Convenciones del Jockey Plaza.
Hasta el 30 de julio

(Identidades, suplemento Variedades, diario El Peruano, 27 de julio 2006)

Comentarios de arte

No es en vano
Por: Daniel Contreras M.

Hemos llegado a tal punto que promover la cultura en el país nos parece cosa de desvarío y locura. ¿Pero no afirman que gracias a los locos avanza el mundo? Noble y extravagante causa de quienes vuelven casi heroico por estas latitudes el publicar una revista de arte o simplemente una vinculada a la cultura.

En un difícil medio editorial, escaso de instituciones que apuesten por dar publicidades y sobre todo, donde la mayoría piensa que la cultura no vende, este asunto se convierte en un problema que debe ser tratado a nivel de diversas esferas educativas.

En una magra escena que avanza a costa de excepciones, nombrar la frágil nómina de revistas impresas de arte –universitarias o independientes– es una osadía para la memoria inmediata, y si mencionáramos solo dos desaparecidas como Harto Arte o Arte Actual, y tres vigentes como Arte Marcial, Prótesis o Illapa, sería una injusticia. Y lo es.
Pero no tan penoso como el caso de algunas, como Facto, editada por una institución que si bien apoya el arte en nuestro país, optó por desperdiciar muchas de sus páginas en el consumismo más insustancial. Sólo como ejemplo de que aquí sucede de todo.

Llenando vacíos, aparece Vanalidades, revista de arte que llega a su tercer número y auspiciada por una ONG pastoral (!). El título es engañoso: en verdad esconde un proyecto informativo y a la vez reflexivo sobre lo popular. En esta ocasión con un dossier dedicado a las pioneras de la investigación artística: Elena Izcue, Rebeca Carrión Cachot, Alicia Bustamante y María Luisa Saco, y complementado con una exposición en el Museo de la Cultura Peruana. Las felicitaciones del caso a las editoras Gabriela Germaná y María Eugenia Yllia, responsables junto a todo un equipo de esta heroica locura que merece continuar.

(Diario El Peruano, sección cultural Jueves, 6 Julio, 2006)

Comentarios de arte

Olas que vienen y van
Por: Daniel Contreras M.

A iniciativa de la revista Arte al día y con el apoyo de la municipalidad capitalina, un fantasma cultural recorrió Lima aglutinando las programaciones ya establecidas de galerías, centros culturales y locales otros. La Semana del Arte 2006, experiencia ya realizada en diversos países, creó un espejismo que invitaba a percibir una atractiva agenda que siempre estuvo allí, pero dispersa.
Sin embargo, iniciativas como ésta deben virar hacia una concreción radical y perdurable si queremos una capital donde la cultura sea un elemento vital para sus habitantes –y para su imagen. Existe, por ejemplo, un proyecto presentado por el centro cultural de San Marcos para convertir al deprimido, pero potencialmente rico, Jirón Azángaro en un gran corredor cultural. La próxima gestión municipal debería atender la iniciativa. Lo cual, por mención, nos lleva a lo ocurrido con el CCSM y su flamante gestión: un claro ejemplo ya por muchos conocido de cómo no se deben hacer los cambios de mando.
Lo que nos retorna a otro tema de índole ciudadana. Se acaba la gestión del alcalde Castañeda y el balance a nivel de proyección cultural es pobre. Si bien, punto a favor es el trabajo en zonas marginales mediante programas de lectura, la historia reciente demuestra que no existen proyectos a largo plazo en nuestras instituciones. Las extintas bienales de Lima son otro ejemplo de cómo perdimos la oportunidad anual de ser el centro de la mirada internacional artística.
En áreas como la cultural, las nuevas gestiones deben continuar con los proyectos de su antecesor, que a la vez, deben ser continuación de un mismo norte. Sólo así se logra su institucionalidad. Un lamento bien peruano para cada lustro.
(De seccion cultural diario El Peruano. Julio de 2006)

Freakshows

Nosotros, que no somos como los demás
Por: Daniel Contreras M.

Recorren la literatura, el cine y el arte. Amados, odiados, incomprendidos. Tiernos, horrorosos, nauseabundos, geniales. De las ferias ambulantes del siglo XIX a las páginas de la historia, los freaks se muestran como ese lado del espejo que tan bien conoce Alicia.

Surcan la memoria cíclopes y minotauros en la mitología griega, gnomos y bufones en el medioevo. Del Renacimiento, una división hecha por Ambroise Paré: “los seis dedos en la mano o en los pies, o menos de cinco, o unidos; o los brazos demasiados cortos o la nariz hundida, los labios gruesos y caídos o carne sobrenatural; o que tengan algunas manchas o verrugas u otra cosa contra natura”.

Algunos como Licthenberg, jorobado alemán y agudo escritor muerto en 1779 o el contraecho pintor Toulouse Lautrec transitan otros niveles. La criatura de Frankestein así como Drácula, hombres lobo, el joven manos de tijera, junto a Igor y Cuasimodo, son solo ejemplos.

Incluso, tienen su película: Freaks (1932) dirigida por Todd Browning. Y un libro clásico: We who are not as others de Daniel P. Mannix…… (sigue)

(Fragmento. De revista Oiga. 3 de noviembre de 2000)

Lewis Carroll, fotógrafo de niñas

Fruta verde

"Ésto debe ser un secreto, y entre tu y yo debe quedar"

El conejo Blanco a Alicia

Por: Daniel Contreras M.
"En 1870 haría Carroll la última fotografía de quien era ya una joven mujer, que acudió a la cita acompañada por su madre. Dos escuetos pasajes de los diarios de vejez de Carroll registran los nostálgicos encuentros. Uno fue en 1888 con Mr. Hargreaves (el marido de Alicia Liddell, que, casualmente, había sido alumno de Carroll).

Un pasaje menciona el postrer encuentro en 1891 del ya casi sexagenario, inmovilizado en su domicilio por un derrame sinovial, con Alicia Liddell en persona: “me resulta difícil admitir que fuese el marido de alguien que, aun hoy, me represento como una niña de apenas siete años”.

En 1892 Carroll escribe una misiva a Alicia para agradecer una de sus visitas realizadas y no pierde la oportunidad para sugerirle que sus dos hijas quizás pudiesen hacer lo mismo. El tono de la carta es petulante e irónico: “Cruda como es, señora, usted suponía que yo tenia una interés lujurioso en sus hijas, o que me guiaba el deseo de elegir a una en matrimonio. Pero se equivoca”.

(Fragmento. En revista Oiga, enero 26 2001)

David Herskovitz: la gran ola expresionista

El estilo que deja estela

El arte es sobre todo un estado del alma.
Marc Chagall

Por: Daniel Contreras M.
De la misma forma en que escribía sus cartas, apuntaba también con dibujos lo que quería comunicar. En estos días, un colega ha sugerido que eso es clara prueba de estar ante una mente que lo ve todo pictóricamente. Es verdad, David Herskovitz pintaba sus cartas. Como si una súbita nostalgia por el color lo embargara a todo momento. “Vivía entonces en el Bronx y mi taller estaba en el Bowery, hasta donde iba a pie. A veces, mientras caminaba, sentía una terrible ansiedad por llegar y seguir trabajando las pinturas que me estaban esperando”.

De la misma forma en que el pintor gozaba en su juventud con la disciplina militar, éste también ha confesado que ese mismo rigor “lo he aplicado siempre a mi pintura”. Quien escribe, recuerda que alguien afirmó un día que un cuadro debe ser pintado con el mismo sentimiento con que un criminal comete un crimen. Pero no hay cita en ese estilo que no nos lleve a pensar que es la fuerza –en todos sus campos– la característica evidente de la obra de Herskovitz (Indianápolis, 1925).

Como si el color llegara explosivamente de afuera, este pintor que hoy se muestra como una de las escasas luminarias de nuestro arte, nació en los Estados Unidos y se dio cuenta que seria artista en Tientsin, al norte de China, donde pasó parte de su infancia. De regreso a EEUU inició su proceso de formación durante la posguerra e hizo, finalmente, carrera entre nosotros a partir de los años sesenta. Pero la meta de este viajero –más viajante de sus emociones internas– no era el descanso.

Hoy, a sus ocho décadas ha demostrado ser capaz de levantar –a puro pincel– una obra de envergadura tal que en estos días, pareciera que muchos caminos conducen a Herskovitz.

Dejando huella
En el óleo El pintor, de 1981 –elegido como imagen principal del pequeño impreso de la exposición– éste, vestido de oscuro en un mundo de colores oscuros, sube las escaleras del expresionismo. Veinticinco años después es el espectador quien desciende los peldaños y llega hasta la galería del Instituto Cultural Peruano Norteamericano, a la primera gran muestra antológica de David Herskovitz y el homenaje más significativo del año. Parado desde lo alto de dicha escalera, es posible ver todo lo que nos espera: un mar de pinturas inquietantes. El arte también debe ser perturbador.

La cantidad puede quizás sorprender. Sin embargo, reunir gran parte de la obra de Herskovitz es un logro importante. Desde luego, esa cantidad no necesariamente equivale a lo ideal. Pero el rebosamiento del espacio, sumado al ya saturado estilo que representa la obra de Herskovitz, logra finalmente comunicar la real trascendencia suya en la plástica peruana. Uno, cae rendido ante la imponencia de este discípulo de Rembrandt, Van Gogh y Max Beckmann, como él mismo confesara en una ocasión, o de pintores más contemporáneos como los americanos Reginald Marsh y Harry Sterberg, sus maestros en la práctica.

El investigador Luis Eduardo Wuffarden, autor de los textos de la antología, nos recuerda la explosión que durante los años ochenta tuvo el expresionismo entre nosotros. Hecho que obligó a la generación de entonces a tornar la mirada hacia los cuadros de Herskovitz.

Por ello, quien visite la antología no podrá dejar de reconocer en su camino la huella que este pintor ha impreso sobre artistas como Carlos Polanco, Ignacio Macha, Piero Quijano o José Tola.

Empiezo a escribir esta nota sobre David Herskovitz y de inmediato llegaron ciertos recuerdos, que desembocaron en la pérdida –mejor dicho descarado hurto– de un colorido boceto suyo que tuvo a bien regalarme.

Y ahora la concluyo evocando lo difícil que fue ubicarlo en alguna parte de la campiña arequipeña con el fin de invitarlo a participar en una de las extintas bienales de Lima. Ahora lo veo parado y con gorra, con los 81 años que le inflan el pecho frente a un cuadro suyo y ante un mar de cámaras fotográficas la noche de inauguración. Todo un caballero que pinta como la vida misma, pero claro, mucho más como la de él.

(((Recuadrito)))
David Herskovitz. Muestra antológica 1947-2006
Galería ICPNA de Miraflores
Av. Angamos Oeste 160, Miraflores
Abierta hasta el 16 de julio de 2006.

(Revista Variedades Nº 4, diario El Peruano. 23 de junio de 2006)

Comentarios de arte

El alucinado Barney
Por: Daniel Contreras M.

Si bien su obra en video y fotografía puede ser rastreada desde 1988, es a partir de Cremaster –aquel quinteto de cintas más emparentadas con la escena plástica que cinematográfica– que Matthew Barney se ha convertido en el niño mimado del arte estadounidense. Y por eso hace lo que quiere y lo que su ingente amasijo económico se lo permite.

La producción de Barney (San Francisco, 1967) es prácticamente inédita en Lima. Sin embargo, en un esfuerzo conjunto de diversos organismos, el Centro Cultural de España proyectó por única vez, a lleno total y con decenas de personas sin poder entrar a la sala, Drawing Restraint 9 (2005), su más reciente trabajo.

Efectivamente, Barney hace lo que quiere, incluso, someternos a tres horas de soporífera, aunque limpia, impecable y bella, lección visual.

A bordo de un barco ballenero japonés, Barney y su esposa real, la cantante Bjork –dos occidentales fáunicos– protagonizan una serie de rituales que culminan en una metamorfosis animal. El marco son decenas de referentes mitológicos orientales, así como toda una gama de analogías e influencias en medio de una producción millonaria independiente.

¿Todo parece complejo? Si. ¿Es una pieza entendible? Si. Porque al parecer, no hay nada que entender. El mensaje es pasmosamente sencillo y barrocamente adornado –en el sentido de dar tantas vueltas.

Pero no considero su obra, y en especial esta última, un desperdicio o un ejercicio estéril del arte, como muchos críticos la han catalogado acusando un grave vacío conceptual. Pero tampoco me como el discurso de Barney. Lo consumo más bien como el delirio de un artista en toda su potencia y en su mejor momento. De esta manera siento que no he perdido tres horas de mi vida.

(Publicado en el diario El Peruano, sección cultural, junio de 2006)

Carlos Quizpez Asín

La forma feliz y el color pulcro
Uno de los homenajes artísticos más resaltantes del año se lleva a cabo en el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores: una intensa revisión de la obra del pintor Carlos Quizpez Asín (1900-1983) bajo la mirada curatorial del crítico de arte Jorge Bernuy.
Por: Daniel Contreras M.

El ritmo de su obra y de su vida se balancea entre dos mundos: la forma definida y los colores pulcros. A 23 años de su muerte, la figura de Carlos Quizpez Asín (1900-1983) se nos aparece ahora no sólo como la del pionero del muralismo en el arte peruano, sino, como una de aquellas luminarias pictóricas que logran sobrepasar el brillo masivo de su generación.

Luz que se nos aparece como incombustible a pesar del tiempo, como una flama eterna que resplandece en su producción. Un fuego contra el olvido, incluso, capaz de guiar nuestros pasos a través de las oscuridades de la realidad peruana y dirigirnos hacia diversos descubrimientos.

No hace mucho un mural suyo fue hallado en el antiguo comedor de la ex Cámara de Diputados del Congreso de la República. Había sido cubierto por un gran enchape de madera, un sobrio zócalo estilo inglés y mucho de la ignorancia de las autoridades de 1951.

Pero 2006 es el año del maestro. El Ministerio de Relaciones Exteriores a través de su Centro Cultural Inca Garcilaso, viene presentando una retrospectiva parcial pero esclarecedoramente suya. Muestra antológica que reúne más de 40 obras, la mayoría provenientes de colecciones privadas y nunca antes expuestas al público.

En un marco incomparable
Una frase frecuentaba las cartas que su hermano Alfredo le enviaba: “cuando vengas a París”. El mismo hermano poeta-pintor que en otra ocasión le escribiese “nunca me gustó mi nombre y ya encontré el que será mío: César Moro”. Nacido en Lima, Quizpez Asín acude quinceañero al taller de Teófilo Castillo, luego a la Academia Concha (1915-1917).

El arte, en nuestros años 20 signados por Leguía, el pensamiento político obrero, las reformas universitarias, las historias de Haya y de Mariátegui, etc , no era ajeno a los cambios. Entre 1919 y 1921 Quizpez forma parte del alumnado y de la primera promoción de la Escuela de Bellas Artes, la cual atraviesa una radical transformación propuesta por el nuevo director de formación europea, Daniel Hernández, mientras Indigenistas contra independientes intentaban prevalecer.

Hacia 1925 tras una estancia becaria iniciada 4 años antes en España –donde conoce a Salvador Dalí y se enamora del Museo del Prado– viaja al encuentro de su pariente más cercano. “Cuando vengas a París”: con seguridad recordó nuevamente esas palabras al hallarse rodeado de creadores como André Breton, César Vallejo o el pintor uruguayo Joaquín Torres García, padre del constructivismo latinoamericano, además de toda una galaxia de pintores cubistas, surrealistas y abstractos.

En 1928 viaja a Los Ángeles donde gana diversas preseas y crea contratado por el estado de California. En 1936 vuelve hecho un muralista experimentado. A partir de entonces se inicia su legado urbano: los murales en la Universidad de Ingeniería y los del Ex Ministerio de Educación. Asimismo el mural del frontis de la Municipalidad de Lince, y los tres frescos del comedor del Congreso. Fanático a la tauromaquia, se dedica a la docencia en Bellas Artes, gana premios en Chile, Perú y Madrid. Una carrera infatigable.

Punto seguidoTras su muerte en 1983, la obra de Quizpez es testimonio de su habilidosa mano transeúnte por diversas técnicas y soportes. Cada pieza suya logra transmitir de forma fluida las ideas artísticas tan de su época. Tan de su desacuerdo con el Indigenismo.

El vigor, la estabilidad, la síntesis, todo ello forma parte del glosario de su producción. La retrospectiva actualmente en exposición tiene a bien cumplir con el retorno de uno de los maestros del arte peruano. De la alegría que se desprende de su visión, signada por una geometría y afinidad por el dibujo que no dejaba de lado el pensamiento y la estética de lo subjetivo.

Una muestra definitivamente necesaria para la comprensión de nuestros muchos devenires tanto artísticos como espirituales. Que el arte no pierda su brillo.

(((Recuadro)))
El ritmo de la obra
El recorrido propuesto por Jorge Bernuy proviene de diversas colecciones particulares, pero la mayoría procedentes de la de Néstor Quizpez Asín Serna, hijo del pintor.

Nos recuerda Bernuy en su texto que “tres son las referencias utilizadas por el artista como punto de partida para la concreción de su propuesta pictórica”.

“En primer lugar, su concepción estética. En segundo lugar, el convencimiento de que la batalla por el arte de vanguardia había que librarlo en Lima donde primaba el Indigenismo liderado por José Sabogal. Y en tercer lugar, el desarrollo de los medios expresivos como resultado de su propia elaboración de la propuesta de un estilo constructivista”.

“Quizpez Asín utiliza el efecto de retroceso de los colores fríos (verde, azul, violeta) para ubicar su imaginario creativo en una atmósfera etérea, placentera, que está más allá del tiempo”, sostiene y agrega que también “trabajó los colores cálidos (amarillo, naranja, rojo) para lograr el efecto sobresaliente”.

(((Recuadro)))
Retrospectiva Carlos Quizpez Asín (1900-1983)
Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores
Jr. Ucayali 391, Lima.
Hasta el 2 de agosto de 2006

(Identidades, suplemento Variedades Nº 7. 14 de julio de 2006)

Desarrollo del arte en el Cusco

Sin nostalgia por el imperio
Por: Daniel Contreras M.

La actual producción artística cusqueña se desarrolla en medio de un gran movimiento cultural, en el que el entusiasmo por el arte se traduce en un panorama de intensa actividad. Pero, como en todo el país, el apoyo e interés que ello genera en los organismos y autoridades concernientes nunca es suficiente para conectar los impulsos latentes que surgen en el territorio nacional. .

Coincidimos con los que sostienen que la creación artística se ha expresado de manera singular en el Cusco, donde es clara la existencia de una gran y permanente inquietud cultural. Pero el ombligo del arte antiguo no es actualmente el centro de nuestro arte.

El legado inca, adosado durante años a una presencia mística-mágico-misteriosa –útil así para los fines del turismo y la inversión–, se tornó en una serie de rezagos que aún respiran tras los golpes provocados por el choque de culturas. Sin embargo, este espíritu, que oscila entre lo palpable y lo "es invisible pero se siente", ha demostrado a lo largo de la historia su capacidad de generar algunas cimas de gran calidad artística.

Y no se podía esperar menos, de una geografía cultural que representa la cohesión de un movimiento artístico proveniente del tiempo de los queros y testigo de la ruptura cultural del imperio que desembocó en la llamada escuela de pintura, o de fotografía, término complicado, pues ¿no son acaso las escuelas las que guardan coherencia en su metodología? ¿Las que presumen de tener objetivos concertados y articulan conceptualmente sus propuestas?

Este bien será tu mal
Un indígena sonriente, con ojotas, sombrero y poncho, toca la quena sentado al pie de Sacsayhuamán. La postal ha sido coloreada a mano con la cálida gama de verdes y celestes que caracteriza a estas imágenes de las décadas de 1940 y 1950, cuando el apetito por culturas exóticas se hizo parte del juego en los países de mayor poder. Ello abonó, en cierta medida, a generar y reforzar esta "entrega" en sumisión al gusto foráneo, que hacía y hace pensar a muchos sobre si el único mensaje visual producido por la ciudad imperial se basaba y sostenía en el indio-centrismo.

Pero en los últimos años una batalla por dejar atrás la pesada carga de ser la principal zona productora de pintura turística y artesanal del país se ha suscitado en las nuevas generaciones. Esta separación no generará dolor ni desgarro, es un sacrificio beneficioso en el que veremos cómo surgen propuestas que permitan al artista cusqueño diferenciarse y pasar del realismo al indigenismo, del expresionismo a lo tipicista, de la abstracción a la instalación y al video arte, etcétera. En este último caso, es importante la labor de las escuelas de arte en el Cusco, que parecen permanecer en el debate central de ¿hacia dónde orientar la educación?, ¿cómo amalgamar lo tradicional con lo contemporáneo?

Desde los inicios del indigenismo con la llegada de José Sabogal al Cusco, hasta las obras de Pedro Camargo, Manuel Gibaja, incluso los lienzos de Francisco González Gamarra, Mariano Fuentes Lira, Agustín Rivero, las producciones de Víctor Zúñiga o de los ganadores de los salones regionales de la fenecida Bienal Nacional de Lima, como Napoleón Rojas, Mario Curasi o Susana Silva, al recientemente formado colectivo Laundry Service, muchos esfuerzos han empedrado el camino sin lograr que la brecha con Lima, la centralista, y con el resto del país, se acorte.


Se sienten pasos
Marco Durand, profesor chileno de la Escuela de Bellas Artes de Lima, labora con frecuencia en diversos talleres de su homologa institución cusqueña. Para él, en una mirada fría, sin nacionalismos, "el movimiento artístico en el Cusco se desarrolla en medio del avasallador ritmo del turismo, que trae consigo un público y una cultura cosmopolita, lo que ha permitido que surjan artistas y estudiantes con una gran capacidad de aprendizaje e interés en comprender el arte contemporáneo y, sobre todo, de renovar el discurso, consiguiendo interesantes propuestas de rescate de la identidad". Al mismo tiempo, advierte que el panorama artístico de creación individual es mínimo, en relación con su población y a lo desarrollada, que es la ciudad.

El problema, agrega Durand, radica en la falta de galerías locales que posean una seria estrategia de acción y orientación, así como en la visible falta de apoyo, aunado esto a lo centralizado en Lima de las actividades de desarrollo y de proyectos de arte.

Somos un país de fronteras interiores. Detrás de la falta de conexión e intercambio cultural en que vivimos, las mismas palabras se escuchan en diferentes lugares: no hay promotores culturales ni recursos ni el suficiente flujo artístico con otras ciudades ni planes de desarrollo, convenios, debates ni educación de calidad.

Para decirlo más claro, el problema es a escala nacional. Si no existe una visión a largo plazo por empezar a superar el asunto, entonces viviremos un futuro cultural muy grave, de detención o retroceso. El acto deleznable de hacer un grafito sobre los muros de piedra no será nada comparado a lo que vendrá. Será el ombligo del mundo, pero no el nuestro.

(Publicado en el suplemento Identidades, Edición N° 81, 21 de Marzo, 2005)

Comentarios de arte

Los nuevos huérfanos

En el empleo del soporte el artista tiene hoy a su alcance toda una galería de adelantos que algunos, cual Odiseos, ven aún como cantos de sirena que te hunden en las trampas de la creación. Otros pensamos lo contrario, pues el resultado ha sido la generación de nuevos lenguajes y de más capítulos para la historia del arte. Y si muchos artistas ceden fácilmente a los encantos mediáticos, es pura selección natural: se producen momentos sin duda esenciales y también de los que habitan la amnesia cotidiana. Como en todo.
Por: Daniel Contreras M.

Víctor Zúñiga (Cusco, 1969), más allá de deslumbrarse por los efectos toma sana distancia de los oportunismos creativos encaminándose hacia una experimentación que no niega estos lenguajes: se apodera de ellos. En su nueva individual, Orfanato, algunos de sus cuadros parecen capturas de un videoarte y en otros utiliza la fotografía a nivel plástico.

Tras un periplo europeo, este premiado artista nos ofrece una exposición llena de referentes y de un excelente desarrollo del seccionamiento. Sin embargo, recordamos con particular fruición las propuestas del año 2001, Natura Humana y de 1997, Bitácora: esas lúcidas mezclas de territorialidades, de indicios políticos, de gente y de razas.

Según Zúñiga el eje principal de Orfanato es su preocupación por la paternidad responsable y el miedo de los infantes al abandono. Esa respuesta cierta, sonaba extraña por honesta y literal. Pero como dijo Hockney, no es necesario creer en lo que dice un artista, sino, en lo que hace.

Inevitable cavilo por el futuro después del domingo, pienso en Orfanato y entonces presiento que, además de ser su obra un fresco ejemplo del devenir de la pintura en el Perú, su muestra es necesariamente una metáfora coyuntural. Por algo –por coincidencia– esta exposición acontece en este periodo de transición y de crisis.
El pintor habla de su preocupación por el mañana. Y como espectador paso de pronto a formar parte de la incertidumbre en los ojos de aquellos niños que miran desde el óleo hacia difíciles días por venir. El momento crea una nueva experiencia. Orfanato se presenta en La Galería (Conde de la Monclova 255, San Isidro) hasta el 17 de junio.

(Publicado en la sección cultural de El Peruano, junio de 2005)

Guillermo Lohmann Villena

Un historiador y su pasión por los archivos

Lohmann: el gusto por la fuente

La desaparición de Guillermo Lohmann Villena es una significativa pérdida para el estudio de nuestro acervo documental. Asimismo, su relación con el Archivo General de la Nación data de años de visitas sin interrupción y de horas de profunda inmersión en nuestra historia colonial, dispersa en casi dos kilómetros de manuscritos.

Por: Daniel Contreras M.


La sala en el Palacio de Justicia, donde Guillermo Lohmann Villena pasaba horas revisando documentos virreinales, está siendo repintada y reorganizada. En el nuevo local del Correo Central de Lima –donde recientemente se ha trasladado parte del acervo histórico del Archivo General de la Nación (AGN)–, una de las principales áreas de investigación llevará su nombre en homenaje al visitante más asiduo y constante. Reconocido por el diario español ABC, en una extensa semblanza, como “una de las primeras figuras mundiales en la investigación de la América de los siglos XVI al XIX”; dos veces finalista del premio Príncipe de Asturias de Humanidades, sólo por destacar un fragmento de su extenso e impresionante currículo, Lohmann tuvo una relación muy estrecha con el AGN, depositario de los más importantes documentos de la historia peruana.

Para José Luis Abanto, encargado de la Dirección de Archivo Histórico, su partida nos priva de uno de los más serios historiógrafos peruanos. “Pablo Macera en uno de sus trabajos, al hablar de la historiografía, hace hincapié que en el Perú existía un grupo de investigadores seguidores de la línea erudita. Y Lohmann, iba en esa línea, junto a eminencias como Jorge Basadre o Raúl Porras Barrenechea, pues la precisión en la fuente caracterizaba cada uno de sus trabajos, junto a la notable y clara minuciosidad en toda cita bibliográfica y documental como fuente que refuerza las hipótesis de su producción”, sostiene, reiterando que Lohmann era de “los últimos que quedan”.

Un investigador que aprovecha el tiempo al máximo, ofrece entonces lo que toda producción que trabaja con el detalle de la historia debiera tener: meticulosidad, conciencia y constancia.

Lohmann y el AGNMeticulosidad, conciencia y constancia hay también en la vida de Lohmann Villena. Su presencia fue casi permanente en el AGN desde 1937, año en que inició sus primeras investigaciones entre los diversos fondos documentales que se conservan, especialmente los de la época colonial, su principal área de trabajo a la par del famoso Libro Becerro de los conquistadores.

“Ricas fuentes a las cuales Lohmann –conocedor de muchos archivos, ya sean privados, regionales o extranjeros– volvía una y otra vez para consultar desde otra visión, como hacen los verdaderos historiadores, con el fin de modificar algunos planteamientos”, puntualiza Abanto.

En 1985, le correspondió tomar las riendas de esta institución y, desde hace algunos años seguía participando en su vida institucional como integrante de la Comisión Técnica Nacional de Archivo, en representación de la Academia Nacional de la Historia, de la cual fue uno de sus más ilustres miembros desde 1955. Asimismo, desde 2002 fue designado miembro honorario de la corporación.

Iba a pie
“Incluso, venía a pie”, afirma César Durand, archivero del AGN y testigo de las visitas casi diarias del doctor Lohmann, quien dedicó el tiempo completo de su jubilación a seguir investigando. “Abrimos a las 8 de la mañana, pero el doctor llegaba a las 7.45. Otros trabajadores lo veían más temprano por la iglesia de las Nazarenas, que visitaba antes de acudir al Archivo”, agrega.

La última vez que asistió al AGN fue el 10 de mayo, Día del Archivero. Esa fecha hubo ceremonia y fue el día de cierre de la sala de estudios coloniales, que él más visitaba. Lohmann esperaba ver las nuevas áreas escogidas en el local del Correo, traslado ya realizado, que apoyó e incentivó. Unos lo recuerdan parco, serio; y otros, vital, alegre, siempre joven de espíritu, que es lo principal.

Un artículo inédito
Éste es un fragmento del último artículo entregado por Guillermo Lohmann a la Revista del Archivo General de la Nación, cuyo número 25 saldrá en setiembre. En “Un documento más sobre un libro limeño esquivo”, escribe acerca del Libro de la oración y meditación, de Fray Luis de Granada.

“Es sorprendente en verdad que un libro incluido en el Catálogo de libros prohibidos desde 1559 alcanzara tal boga y que se importara en el Perú tan alud de ejemplares del Libro de la oración... Por lo mismo llama la atención que en Lima el presbítero Manuel Correa se lanzara a encargar la impresión de 500 ejemplares, lo que a las claras indica que la avidez por adquirir esa obra de Fray Luis de Granada superaba la oferta libreril, o que los impresos que llegaban de España, muchos de los cuales vienen con la anotación “de los nuevos”, “dorados”, “llanos”, con manecillas o “de manos enlazadas” acaso llegaban dañados por la humedad y el trasiego por mar y por Tierra Firme, o el esmero en el arte de encuadernar en Lima alcanzaba una calidad superior. De todas formas, gracias al segundo contrato, escriturado en 1608, se viene a descubrir que Del Canto, trapalón como era ya inveterado en su comportamiento, no había cumplido con entregar para la Navidad de 1607 los ejemplares impresos por él y hubo que acudir a otro artesano, Cristóbal Bejarano, para remediar la extorsión causada a Correa.

No estará fuera de lugar poner en cuenta que para enfervorizar la espiritualidad de Santa Rosa de Lima, las lecturas de Fray Luis de Granada desquiciaron la mente de las supuestas ‘alumbradas’.”

(Identidades, Nº 90. Diario El Peruano, 8 de agosto de 2005)

Juan Carlos Estenssoro

Evangelización y transformación de la memoria

La invención de lo andino

Juan Carlos Estenssoro, historiador peruano doctorado de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París, ofreció a fines del mes pasado una polémica conferencia en el centro cultural de San Marcos, al puntualizar que algunos elementos considerados de origen prehispánico en realidad son producto de los primeros contactos con los evangelizadores católicos.
Por: Daniel Contreras M.

Profesor de la Universidad de Lille, en Francia, el controvertido investigador Juan Carlos Estenssoro referente inevitable cuando se habla del estudio de la cultura colonial en los Andes realiza desde hace varios años una relectura de diversos mitos y ritos prehispánicos. Por ello, alerta sobre ciertos aspectos del proyecto histórico y la aplicación a veces abusiva del estructuralismo, “que acentuó aún más la idea de que se podía estudiar el pasado prehispánico a partir de documentos coloniales”, asegura.

¿Estructuras andinas o proyectos misionales? es, en resumidas cuentas, la pregunta y el eje de sus últimas investigaciones, algunas contenidas en el libro Del paganismo a la santidad. La incorporación de los indios del Perú al catolicismo (1532-1750).

¿Cuál es el punto de inicio?

–La invención de lo andino. Demostrar que esa especie de esencia andina que tantos defienden es una construcción y una invención de las ciencias sociales. Y que pudo ser un divertido ejercicio intelectual si no nos hubiera llevado a la incomprensión de buena parte de nuestro presente y de nuestros problemas. Para demostrarlo, es necesario revisar las estrategias y métodos de la evangelización durante el proceso de formación de la sociedad colonial.

¿Qué elementos permiten comprender esta propuesta?

–Hay ejemplos posibles de releer bajo este enfoque. Entonces, el Taqui Onkoy resulta en realidad una recepción de la doctrina católica. El Mito de Inkarri aparece como una clave política predicada por los extirpadores de idolatrías, a fin de lograr la identificación con el mensaje; y las supuestas categorías en la cosmovisión andina son traducciones literales de la división católica. Todo el mundo ve en ello algo profundamente andino, de resistencia, de una utopía posible, pero en realidad forman parte de un discurso dado por los evangelizadores. Tomar conciencia que lo que estaba implícito no era una realidad histórica. Ello me demostró que la gran tensión colonial no es la de la opresión versus la resistencia, sino la aceptación y el asumir una posible integración, la cual, a su vez, era continuamente rechazada por el Estado colonial con el fin de lograr la “diferencia”, tan útil.

Transformación de la memoria

¿Qué sucedió en realidad?

–Se produce hacia 1555 un diálogo entre españoles e indígenas que consiste en poder reinventar el pasado en clave cristiana. No hubo sincretismo. Al contrario, se permite que relean su pasado para que encuentren a Dios, cuya figura ya existía incluso antes de la llegada de los españoles. Esta posibilidad les interesó enormemente a los indios, porque era una forma de combatir las armas ideológicas de la colonización. La transformación de la memoria es en realidad una forma de insertar el catolicismo en el pasado.

¿Después qué ocurre?

–A partir del siglo XVII, con la extirpación de idolatrías, se tuvo que romper con la tradición que reutilizaba los mitos anteriores, pues para entonces incluso los relatos cristianizados eran vistos como idolatrías. De esa nueva evangelización, que Francisco de Ávila impulsa, se querrá dar a los indígenas un cristianismo con rostro indio, pero no vinculado a elementos religiosos, sino a políticos e históricos. Incluso la más antigua versión del mito de Huarochirí, con la idea de que el inca va a resucitar, está documentada y literalmente predicada por De Ávila a los indios, quien, además, les dice que si no lo creen se van a ir al infierno, pues es no creer en la resurrección de la carne de Cristo.

¿Cuando se crea este enfoque paralelo?

–Si vemos las lecturas de diversos antropólogos, incluso de José María Arguedas y varios discípulos suyos que redescubrieron el mito de Inkarri como una esperanza en el cambio y como forma de resistencia, nos damos cuenta que éste –cuya primera versión era sobre la fundación del imperio– nace como respuesta a una pregunta de Arguedas a sus informantes: “si les gustaría que el inca vuelva”. Sin embargo, en otras repreguntas hechas para hacer nacer el mito, notamos que dicho informante, perfectamente consciente del marco teológico y sin ningún plano utópico a la vista, como verdadero cristiano creía que el mundo se iba a acabar con el regreso de Inkarri, “pues aquel será el día del juicio final”. Es la época del gobierno de Velasco y el mito fue utilizado para construir una posibilidad de alternativa política indígena.

¿Arguedas no notó aquello?

–Obviamente, no tiene conciencia de eso, pues él, que traduce el mito, al parecer no ha leído los sermonarios de De Ávila. En todo caso, si los leyó, no vio eso. Sin embargo, al mismo tiempo era una persona muy lúcida y sus libros están llenos de advertencias sobre cualquier esencialismo indigenista. Se opone a toda pureza y eso lo salva, de cierta manera.

¿Cuál es el objetivo de este nuevo enfoque?

–Cada generación, cada momento, necesita que repensemos la historia. Mi denuncia más bien es decir que con más rigor –y con otras preguntas, pues tenemos otros problemas– debemos mirar hacia el pasado a fin de hallar las cosas que no están en el presente. No sólo verlo como un origen, sino pensarlo como lo que pudimos ser y no fuimos, verlo como una cantera que nos ayudará a revitalizar el presente.

(Identidades Nº 93. Diario El Peruano. 5 de setiembre de 2005)

Max T. Vargas y Emilio Díaz

Fotógrafos del sur en notable exposición

La bella época arequipeña

Entre los siglos XIX y XX, dos arequipeños sentaron las bases técnicas y conceptuales de la fotografía moderna en el Perú. Max T. Vargas y Emilio Díaz fueron los maestros de otros contemporáneos como Martín Chambi y los hermanos Vargas. De su arte da cuenta la reciente muestra en el Icpna de Miraflores.
Por: Daniel Contreras M.

Mi fotografía es un arte arequipeño. Martín Chambi

Mirada obligatoria. Recuperando uno a uno los restos visuales de una época –y del tejido social del país en los albores del siglo XX– se otorga nueva vida a la carrera casi olvidada de dos pioneros de la fotografía. Junto a Martín Chambi o los hermanos Carlos y Miguel Vargas, los nombres de Max T. Vargas y Emilio Díaz hicieron del sur del Perú el lugar más importante para este arte. Y a Arequipa, como el más representativo, donde al art noveau y la imagen cargada de psicología del personaje encuentran su mejor soporte.

Pasa el tiempo. La revalorización de este fenómeno artístico se produce con el rescate y la puesta en marcha de diversas investigaciones centradas en la pesquisa y posterior exposición del invaluable legado fotográfico. Incluso, convirtiendo los archivos inexistentes en algo tangible. Max T. Vargas y Emilio Díaz, dos figuras fundacionales en la historia de la fotografía en el Perú, es la resultante de la investigación emprendida por Andrés Garay Albújar y el crítico Jorge Villacorta.

Para ambos curadores, dichos personajes persiguieron una modernidad estética en sus retratos y vistas, en los inicios de una época cuyo derrotero fue un plan nacional de modernidad. La explotación de las minas y otras reservas naturales abrió las puertas a la presencia de inversión extranjera. La llegada de nuevos y mejores equipos, la creación de concursos y la formación de una esperanzada elite son el caldo de cultivo para su labor.

Vargas (se cree que nació en 1874) y Díaz (1870) iniciaron su carrera profesional en Arequipa hacia 1896. Considerados ya unos artistas, sus dotes empresariales los llevarían a ser parte de una historia de rivalidad comercial que provocó una fructífera –y encarnizada– competencia.

Rivales bajo el Misti

Estos contrincantes directos tuvieron vidas en cierto modo relacionadas. El primero abrió su estudio en Arequipa en 1896. El segundo, aquel mismo año. Pero en 1904 hubo mayor rivalidad entre ambos. Díaz era pintor y fotógrafo, y su clientela era la clase media. Vargas –cuyo hijo Alberto es el famoso creador de las Vargas Girls de la revista Playboy– desplegó sus servicios en las altas esferas.

El declive de este dúo empezó hacia 1920. Max T. Vargas desapareció de Arequipa ese año y reapareció en Lima a mediados de 1930, dedicado a la producción de postales carentes del nivel de excelencia que había logrado. Díaz falleció en 1931. En ausencia de su competidor directo, Vargas decayó en su estilo y hacia 1930 dejó la práctica. Murió en Lima, en 1959, como un desconocido. El misterio rodeó desde entonces la ubicación de los archivos, compuestos por decenas de negativos. La muestra, constituida por numerosas fotos originales de ambos (la confrontación continúa años después), intenta en parte suplir esta deficiencia.

El proyecto

La ausencia de sus archivos condujo a un equipo encabezado por los curadores Villacorta y Garay hacia álbumes familiares, colecciones particulares y páginas de libros, periódicos y revistas de la época. Escriben ambos que su proyecto "se planteó como una investigación con el propósito de reconstruir el espacio de estos dos fotógrafos sin desprenderlos del contexto que les dio sentido".

La exhibición cerrará su ciclo con la presentación de un importante libro, que contiene las imágenes –casi cuadros– recuperadas del olvido. Otros fotógrafos arequipeños como Ricardo Villalba, Luis Alviña, Ramón Muñiz, Navarro Martínez, entre otros, están igualmente a la espera de su redescubrimiento. La muestra permanecerá hasta el 18 de noviembre en Angamos Oeste 160, Miraflores.

(Sección cultural diario El Peruano. Martes 15 de noviembre de 2005)

José Sabogal y el Instituto de Arte Peruano

Buscando una utopía
Tiene lugar en Lima un suceso artístico, vital. Radicalmente histórico. Casi rescatados del olvido, los aportes que las cabezas principales del movimiento indigenista en el arte dejaran a su paso por un organismo público, son expuestos en el Museo de la Cultura bajo el título de Visión de país: el mestizaje en el arte. José Sabogal y el Instituto de Arte Peruano (1931-1956). Una muestra inédita.
Por: Daniel Contreras M.

En el viejo Museo de la Cultura, ubicado a una cuadra de la Plaza 2 de Mayo –de arquitectura neoincaica, lindero del exotismo reinventativo de nuestros años 20–, las bodegas y archivos guardan tesoros por descubrir.

En contadas ocasiones habían sido expuestas, pero sólo como acompañamiento o soporte gráfico para otra pieza: decenas de acuarelas firmadas por José Sabogal, Julia Codesido, Camilo Blas, Teresa Carvallo y Enrique Camino Brent. Representando distintos objetos y trajes del interior del país, reposaban inéditas en su gran conjunto, como huellas de la fundación y paso por el Instituto de Arte Peruano del pintor indigenista y cabeza más visible de este movimiento artístico, Sabogal y compañía.

El IAP fue creado en 1931. Su principal objetivo fue iniciar el estudio de las diferentes manifestaciones del arte en el Perú durante sus diferentes épocas, pero con especial énfasis en todo lo que fuese arte popular. A 49 años de aquellas dos décadas y lustro de existencia del IAP, queda la certeza que de que este periodo de la historia fue uno de los más importantes para nuestro arte. Y parte de esa certeza es expuesta en el mencionado museo de fachada pétrea y totémica.

Una curaduría esperada
Fernando Villegas, historiador de arte de la Universidad de San Marcos y miembro del equipo de investigación del Museo de la Cultura Peruana, observó las necesidades que a gritos exigía este legado artístico guardado en los archivos: una profusa investigación, estudio y ordenamiento.

Nace así, mediante su curaduría, la exposición Visión de país: el mestizaje en el arte. José Sabogal y el Instituto de Arte Peruano (1931-1956). Contextualización de este material se sumo valor.

“El propósito de la muestra es la revalorización del IAP, en torno a la nueva concepción que tiene Sabogal en la década de los años 40 del mestizaje peruano a partir del objeto de arte popular y el traje tradicional peruano”, explica Villegas.

La exposición es además, a la par de una revalorización del instituto la oportunidad de ver a un Sabogal y a los demás artistas que lo acompañaron en esta aventura, distintos. Más allá de los creadores, podremos ver la labor investigativa de los indigenistas.

“Es interesante observar la reformulación de su idea de lo nacional. Pues van a la búsqueda de un arte peruano a raíz de su noción de lo que es mestizo”, apunta el curador, observando que hoy muy bien los indigenistas podrían ser considerados los primeros descentralizadores, pues “salieron por todo el país, costa sierra y selva, en esta búsqueda y recolección de objetos que evidenciaran un desarrollo lineal desde su origen, así como las influencias y riquezas obtenidas durante su paso por distintas épocas”.

La excepcional muestra se puede apreciar en el Museo de la Cultura (Av. Alfonso Ugarte 650). Y va hasta el 15 de diciembre.

(Sección cultural diario El Peruano. Diciembre de 2005)