Friday, July 28, 2006

Guillermo Lohmann Villena

Un historiador y su pasión por los archivos
Lohmann: el gusto por la fuente
La desaparición de Guillermo Lohmann Villena es una significativa pérdida para el estudio de nuestro acervo documental. Asimismo, su relación con el Archivo General de la Nación data de años de visitas sin interrupción y de horas de profunda inmersión en nuestra historia colonial, dispersa en casi dos kilómetros de manuscritos.
Por: Daniel Contreras M.


La sala en el Palacio de Justicia, donde Guillermo Lohmann Villena pasaba horas revisando documentos virreinales, está siendo repintada y reorganizada. En el nuevo local del Correo Central de Lima –donde recientemente se ha trasladado parte del acervo histórico del Archivo General de la Nación (AGN)–, una de las principales áreas de investigación llevará su nombre en homenaje al visitante más asiduo y constante. Reconocido por el diario español ABC, en una extensa semblanza, como “una de las primeras figuras mundiales en la investigación de la América de los siglos XVI al XIX”; dos veces finalista del premio Príncipe de Asturias de Humanidades, sólo por destacar un fragmento de su extenso e impresionante currículo, Lohmann tuvo una relación muy estrecha con el AGN, depositario de los más importantes documentos de la historia peruana.
Para José Luis Abanto, encargado de la Dirección de Archivo Histórico, su partida nos priva de uno de los más serios historiógrafos peruanos. “Pablo Macera en uno de sus trabajos, al hablar de la historiografía, hace hincapié que en el Perú existía un grupo de investigadores seguidores de la línea erudita. Y Lohmann, iba en esa línea, junto a eminencias como Jorge Basadre o Raúl Porras Barrenechea, pues la precisión en la fuente caracterizaba cada uno de sus trabajos, junto a la notable y clara minuciosidad en toda cita bibliográfica y documental como fuente que refuerza las hipótesis de su producción”, sostiene, reiterando que Lohmann era de “los últimos que quedan”.
Un investigador que aprovecha el tiempo al máximo, ofrece entonces lo que toda producción que trabaja con el detalle de la historia debiera tener: meticulosidad, conciencia y constancia.
Lohmann y el AGNMeticulosidad, conciencia y constancia hay también en la vida de Lohmann Villena. Su presencia fue casi permanente en el AGN desde 1937, año en que inició sus primeras investigaciones entre los diversos fondos documentales que se conservan, especialmente los de la época colonial, su principal área de trabajo a la par del famoso Libro Becerro de los conquistadores.
“Ricas fuentes a las cuales Lohmann –conocedor de muchos archivos, ya sean privados, regionales o extranjeros– volvía una y otra vez para consultar desde otra visión, como hacen los verdaderos historiadores, con el fin de modificar algunos planteamientos”, puntualiza Abanto.
En 1985, le correspondió tomar las riendas de esta institución y, desde hace algunos años seguía participando en su vida institucional como integrante de la Comisión Técnica Nacional de Archivo, en representación de la Academia Nacional de la Historia, de la cual fue uno de sus más ilustres miembros desde 1955. Asimismo, desde 2002 fue designado miembro honorario de la corporación.
Iba a pie
Incluso, venía a pie”, afirma César Durand, archivero del AGN y testigo de las visitas casi diarias del doctor Lohmann, quien dedicó el tiempo completo de su jubilación a seguir investigando. “Abrimos a las 8 de la mañana, pero el doctor llegaba a las 7.45. Otros trabajadores lo veían más temprano por la iglesia de las Nazarenas, que visitaba antes de acudir al Archivo”, agrega.
La última vez que asistió al AGN fue el 10 de mayo, Día del Archivero. Esa fecha hubo ceremonia y fue el día de cierre de la sala de estudios coloniales, que él más visitaba. Lohmann esperaba ver las nuevas áreas escogidas en el local del Correo, traslado ya realizado, que apoyó e incentivó. Unos lo recuerdan parco, serio; y otros, vital, alegre, siempre joven de espíritu, que es lo principal.
Un artículo inédito
Éste es un fragmento del último artículo entregado por Guillermo Lohmann a la Revista del Archivo General de la Nación, cuyo número 25 saldrá en setiembre. En “Un documento más sobre un libro limeño esquivo”, escribe acerca del Libro de la oración y meditación, de Fray Luis de Granada.
Es sorprendente en verdad que un libro incluido en el Catálogo de libros prohibidos desde 1559 alcanzara tal boga y que se importara en el Perú tan alud de ejemplares del Libro de la oración... Por lo mismo llama la atención que en Lima el presbítero Manuel Correa se lanzara a encargar la impresión de 500 ejemplares, lo que a las claras indica que la avidez por adquirir esa obra de Fray Luis de Granada superaba la oferta libreril, o que los impresos que llegaban de España, muchos de los cuales vienen con la anotación “de los nuevos”, “dorados”, “llanos”, con manecillas o “de manos enlazadas” acaso llegaban dañados por la humedad y el trasiego por mar y por Tierra Firme, o el esmero en el arte de encuadernar en Lima alcanzaba una calidad superior. De todas formas, gracias al segundo contrato, escriturado en 1608, se viene a descubrir que Del Canto, trapalón como era ya inveterado en su comportamiento, no había cumplido con entregar para la Navidad de 1607 los ejemplares impresos por él y hubo que acudir a otro artesano, Cristóbal Bejarano, para remediar la extorsión causada a Correa.
No estará fuera de lugar poner en cuenta que para enfervorizar la espiritualidad de Santa Rosa de Lima, las lecturas de Fray Luis de Granada desquiciaron la mente de las supuestas ‘alumbradas’.”
(Identidades, Nº 90. Diario El Peruano, 8 de agosto de 2005)

Juan Carlos Estenssoro

Evangelización y transformación de la memoria
La invención de lo andino
Juan Carlos Estenssoro, historiador peruano doctorado de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París, ofreció a fines del mes pasado una polémica conferencia en el centro cultural de San Marcos, al puntualizar que algunos elementos considerados de origen prehispánico en realidad son producto de los primeros contactos con los evangelizadores católicos.
Por: Daniel Contreras M.

Profesor de la Universidad de Lille, en Francia, el controvertido investigador Juan Carlos Estenssoro referente inevitable cuando se habla del estudio de la cultura colonial en los Andes realiza desde hace varios años una relectura de diversos mitos y ritos prehispánicos. Por ello, alerta sobre ciertos aspectos del proyecto histórico y la aplicación a veces abusiva del estructuralismo, “que acentuó aún más la idea de que se podía estudiar el pasado prehispánico a partir de documentos coloniales”, asegura.
¿Estructuras andinas o proyectos misionales? es, en resumidas cuentas, la pregunta y el eje de sus últimas investigaciones, algunas contenidas en el libro Del paganismo a la santidad. La incorporación de los indios del Perú al catolicismo (1532-1750).

¿Cuál es el punto de inicio?
–La invención de lo andino. Demostrar que esa especie de esencia andina que tantos defienden es una construcción y una invención de las ciencias sociales. Y que pudo ser un divertido ejercicio intelectual si no nos hubiera llevado a la incomprensión de buena parte de nuestro presente y de nuestros problemas. Para demostrarlo, es necesario revisar las estrategias y métodos de la evangelización durante el proceso de formación de la sociedad colonial.

¿Qué elementos permiten comprender esta propuesta?
–Hay ejemplos posibles de releer bajo este enfoque. Entonces, el Taqui Onkoy resulta en realidad una recepción de la doctrina católica. El Mito de Inkarri aparece como una clave política predicada por los extirpadores de idolatrías, a fin de lograr la identificación con el mensaje; y las supuestas categorías en la cosmovisión andina son traducciones literales de la división católica. Todo el mundo ve en ello algo profundamente andino, de resistencia, de una utopía posible, pero en realidad forman parte de un discurso dado por los evangelizadores. Tomar conciencia que lo que estaba implícito no era una realidad histórica. Ello me demostró que la gran tensión colonial no es la de la opresión versus la resistencia, sino la aceptación y el asumir una posible integración, la cual, a su vez, era continuamente rechazada por el Estado colonial con el fin de lograr la “diferencia”, tan útil.

Transformación de la memoria
¿Qué sucedió en realidad?
–Se produce hacia 1555 un diálogo entre españoles e indígenas que consiste en poder reinventar el pasado en clave cristiana. No hubo sincretismo. Al contrario, se permite que relean su pasado para que encuentren a Dios, cuya figura ya existía incluso antes de la llegada de los españoles. Esta posibilidad les interesó enormemente a los indios, porque era una forma de combatir las armas ideológicas de la colonización. La transformación de la memoria es en realidad una forma de insertar el catolicismo en el pasado.

¿Después qué ocurre?
–A partir del siglo XVII, con la extirpación de idolatrías, se tuvo que romper con la tradición que reutilizaba los mitos anteriores, pues para entonces incluso los relatos cristianizados eran vistos como idolatrías. De esa nueva evangelización, que Francisco de Ávila impulsa, se querrá dar a los indígenas un cristianismo con rostro indio, pero no vinculado a elementos religiosos, sino a políticos e históricos. Incluso la más antigua versión del mito de Huarochirí, con la idea de que el inca va a resucitar, está documentada y literalmente predicada por De Ávila a los indios, quien, además, les dice que si no lo creen se van a ir al infierno, pues es no creer en la resurrección de la carne de Cristo.

¿Cuando se crea este enfoque paralelo?
–Si vemos las lecturas de diversos antropólogos, incluso de José María Arguedas y varios discípulos suyos que redescubrieron el mito de Inkarri como una esperanza en el cambio y como forma de resistencia, nos damos cuenta que éste –cuya primera versión era sobre la fundación del imperio– nace como respuesta a una pregunta de Arguedas a sus informantes: “si les gustaría que el inca vuelva”. Sin embargo, en otras repreguntas hechas para hacer nacer el mito, notamos que dicho informante, perfectamente consciente del marco teológico y sin ningún plano utópico a la vista, como verdadero cristiano creía que el mundo se iba a acabar con el regreso de Inkarri, “pues aquel será el día del juicio final”. Es la época del gobierno de Velasco y el mito fue utilizado para construir una posibilidad de alternativa política indígena.

¿Arguedas no notó aquello?
–Obviamente, no tiene conciencia de eso, pues él, que traduce el mito, al parecer no ha leído los sermonarios de De Ávila. En todo caso, si los leyó, no vio eso. Sin embargo, al mismo tiempo era una persona muy lúcida y sus libros están llenos de advertencias sobre cualquier esencialismo indigenista. Se opone a toda pureza y eso lo salva, de cierta manera.

¿Cuál es el objetivo de este nuevo enfoque?
–Cada generación, cada momento, necesita que repensemos la historia. Mi denuncia más bien es decir que con más rigor –y con otras preguntas, pues tenemos otros problemas– debemos mirar hacia el pasado a fin de hallar las cosas que no están en el presente. No sólo verlo como un origen, sino pensarlo como lo que pudimos ser y no fuimos, verlo como una cantera que nos ayudará a revitalizar el presente.

(Identidades Nº 93. Diario El Peruano. 5 de setiembre de 2005)

Max T. Vargas y Emilio Díaz

Fotógrafos del sur en notable exposición
La bella época arequipeña
Entre los siglos XIX y XX, dos arequipeños sentaron las bases técnicas y conceptuales de la fotografía moderna en el Perú. Max T. Vargas y Emilio Díaz fueron los maestros de otros contemporáneos como Martín Chambi y los hermanos Vargas. De su arte da cuenta la reciente muestra en el Icpna de Miraflores.
Por: Daniel Contreras M.

Mi fotografía es un arte arequipeño. Martín Chambi
Mirada obligatoria. Recuperando uno a uno los restos visuales de una época –y del tejido social del país en los albores del siglo XX– se otorga nueva vida a la carrera casi olvidada de dos pioneros de la fotografía. Junto a Martín Chambi o los hermanos Carlos y Miguel Vargas, los nombres de Max T. Vargas y Emilio Díaz hicieron del sur del Perú el lugar más importante para este arte. Y a Arequipa, como el más representativo, donde al art noveau y la imagen cargada de psicología del personaje encuentran su mejor soporte.
Pasa el tiempo. La revalorización de este fenómeno artístico se produce con el rescate y la puesta en marcha de diversas investigaciones centradas en la pesquisa y posterior exposición del invaluable legado fotográfico. Incluso, convirtiendo los archivos inexistentes en algo tangible. Max T. Vargas y Emilio Díaz, dos figuras fundacionales en la historia de la fotografía en el Perú, es la resultante de la investigación emprendida por Andrés Garay Albújar y el crítico Jorge Villacorta.
Para ambos curadores, dichos personajes persiguieron una modernidad estética en sus retratos y vistas, en los inicios de una época cuyo derrotero fue un plan nacional de modernidad. La explotación de las minas y otras reservas naturales abrió las puertas a la presencia de inversión extranjera. La llegada de nuevos y mejores equipos, la creación de concursos y la formación de una esperanzada elite son el caldo de cultivo para su labor.
Vargas (se cree que nació en 1874) y Díaz (1870) iniciaron su carrera profesional en Arequipa hacia 1896. Considerados ya unos artistas, sus dotes empresariales los llevarían a ser parte de una historia de rivalidad comercial que provocó una fructífera –y encarnizada– competencia.
Rivales bajo el Misti
Estos contrincantes directos tuvieron vidas en cierto modo relacionadas. El primero abrió su estudio en Arequipa en 1896. El segundo, aquel mismo año. Pero en 1904 hubo mayor rivalidad entre ambos. Díaz era pintor y fotógrafo, y su clientela era la clase media. Vargas –cuyo hijo Alberto es el famoso creador de las Vargas Girls de la revista Playboy– desplegó sus servicios en las altas esferas.
El declive de este dúo empezó hacia 1920. Max T. Vargas desapareció de Arequipa ese año y reapareció en Lima a mediados de 1930, dedicado a la producción de postales carentes del nivel de excelencia que había logrado. Díaz falleció en 1931. En ausencia de su competidor directo, Vargas decayó en su estilo y hacia 1930 dejó la práctica. Murió en Lima, en 1959, como un desconocido. El misterio rodeó desde entonces la ubicación de los archivos, compuestos por decenas de negativos. La muestra, constituida por numerosas fotos originales de ambos (la confrontación continúa años después), intenta en parte suplir esta deficiencia.
El proyecto
La ausencia de sus archivos condujo a un equipo encabezado por los curadores Villacorta y Garay hacia álbumes familiares, colecciones particulares y páginas de libros, periódicos y revistas de la época. Escriben ambos que su proyecto "se planteó como una investigación con el propósito de reconstruir el espacio de estos dos fotógrafos sin desprenderlos del contexto que les dio sentido".
La exhibición cerrará su ciclo con la presentación de un importante libro, que contiene las imágenes –casi cuadros– recuperadas del olvido. Otros fotógrafos arequipeños como Ricardo Villalba, Luis Alviña, Ramón Muñiz, Navarro Martínez, entre otros, están igualmente a la espera de su redescubrimiento. La muestra permanecerá hasta el 18 de noviembre en Angamos Oeste 160, Miraflores.
(Sección cultural diario El Peruano. Martes 15 de noviembre de 2005)

José Sabogal y el Instituto de Arte Peruano

Buscando una utopía
Tiene lugar en Lima un suceso artístico, vital. Radicalmente histórico. Casi rescatados del olvido, los aportes que las cabezas principales del movimiento indigenista en el arte dejaran a su paso por un organismo público, son expuestos en el Museo de la Cultura bajo el título de Visión de país: el mestizaje en el arte. José Sabogal y el Instituto de Arte Peruano (1931-1956). Una muestra inédita.

Por: Daniel Contreras M.

En el viejo Museo de la Cultura, ubicado a una cuadra de la Plaza 2 de Mayo –de arquitectura neoincaica, lindero del exotismo reinventativo de nuestros años 20–, las bodegas y archivos guardan tesoros por descubrir.

En contadas ocasiones habían sido expuestas, pero sólo como acompañamiento o soporte gráfico para otra pieza: decenas de acuarelas firmadas por José Sabogal, Julia Codesido, Camilo Blas, Teresa Carvallo y Enrique Camino Brent. Representando distintos objetos y trajes del interior del país, reposaban inéditas en su gran conjunto, como huellas de la fundación y paso por el Instituto de Arte Peruano del pintor indigenista y cabeza más visible de este movimiento artístico, Sabogal y compañía.

El IAP fue creado en 1931. Su principal objetivo fue iniciar el estudio de las diferentes manifestaciones del arte en el Perú durante sus diferentes épocas, pero con especial énfasis en todo lo que fuese arte popular. A 49 años de aquellas dos décadas y lustro de existencia del IAP, queda la certeza que de que este periodo de la historia fue uno de los más importantes para nuestro arte. Y parte de esa certeza es expuesta en el mencionado museo de fachada pétrea y totémica.

Una curaduría esperada
Fernando Villegas, historiador de arte de la Universidad de San Marcos y miembro del equipo de investigación del Museo de la Cultura Peruana, observó las necesidades que a gritos exigía este legado artístico guardado en los archivos: una profusa investigación, estudio y ordenamiento.

Nace así, mediante su curaduría, la exposición Visión de país: el mestizaje en el arte. José Sabogal y el Instituto de Arte Peruano (1931-1956). Contextualización de este material se sumo valor.

“El propósito de la muestra es la revalorización del IAP, en torno a la nueva concepción que tiene Sabogal en la década de los años 40 del mestizaje peruano a partir del objeto de arte popular y el traje tradicional peruano”, explica Villegas.

La exposición es además, a la par de una revalorización del instituto la oportunidad de ver a un Sabogal y a los demás artistas que lo acompañaron en esta aventura, distintos. Más allá de los creadores, podremos ver la labor investigativa de los indigenistas.

“Es interesante observar la reformulación de su idea de lo nacional. Pues van a la búsqueda de un arte peruano a raíz de su noción de lo que es mestizo”, apunta el curador, observando que hoy muy bien los indigenistas podrían ser considerados los primeros descentralizadores, pues “salieron por todo el país, costa sierra y selva, en esta búsqueda y recolección de objetos que evidenciaran un desarrollo lineal desde su origen, así como las influencias y riquezas obtenidas durante su paso por distintas épocas”.

La excepcional muestra se puede apreciar en el Museo de la Cultura (Av. Alfonso Ugarte 650). Y va hasta el 15 de diciembre.
(Sección cultural diario El Peruano. Diciembre de 2005)

Sobre Giorgio Morandi


Valiosa e imperdible presencia colectiva italiana en Lima
Las armas de la naturaleza
Giorgio de Chirico llamaba a la naturaleza muerta “la vida silente de los objetos”. Los cuadros de Giorgio Morandi ofrecen un panorama mediterráneo extraído del tiempo pictórico italiano.
Por: Daniel Contreras M.

Giorgio de Chirico también denominó la obra del boloñés Giorgio Morandi (1890-1964) como “la metafísica de los objetos más comunes”. Noción que se confirma en el trabajo de este pintor que conjugó el arte de vanguardia con la tradición de la naturaleza muerta.
Y sorpresa, una sorpresa agradable, resulta la presencia en Lima de una exposición centrada en la figura de Morandi, pero que a la vez desembarca entre nosotros pinturas firmadas por el propio De Chirico, Gino Severini y Gianfilippo Usellini, entre otras no menos importantes figuras de la plástica italiana.
La exhibición es notable en varios aspectos. No sólo es una oportunidad única para admirar la evolución pictórica durante un período (1912 y 1962) del arte italiano, sino que nos acerca a Morandi, un artista poco conocido por el público, pero que se queda para siempre. Lo reafirma el que sólo una pequeña parte de la selección pertenece a su pincel, pero ello basta para que la muestra –curada por los italianos Maria Cristina Bandera y Renato Miracco– gire alrededor de su obra y personalidad.
Sin abandonar nunca lo figurativo, Morandi es considerado el más abstracto de su generación. Creador de conjuntos fascinantes y silenciosos, su carrera tuvo una lenta maduración en el estilo. En su juventud, antes de hacer su obra más propia, estuvo cerca del cubismo, el futurismo y la pintura metafísica de sus compatriotas Carrá y De Chirico. Después siguió en solitario.

Universo de naturalezasDel rigor formal a las formas seductoras, el universo de sus naturalezas muertas se compone de fondos lisos y objetos –botellas, tarros, tejados, bodegones– contorneados con un cierto esfumato, pero pintados en colores pálidos mediante un destacable uso de la luz.
Se creó, por todo ello, fama de tímido y humilde. Hasta hoy, se dice que no era consciente de la importancia de su trabajo. El maestro De Chirico, el más conocido de su generación, pero a la vez el más acérrimo admirador de la obra de Morandi, tuvo muchas definiciones para los trabajos de éste. Es su natal Bolonia la ciudad en que transcurrió toda su vida artística.
Llegada una época en su existencia, ya con la fama adquirida con los años, Morandi prefirió recluirse junto a sus tres hermanas solteras en el estudio que tenía en esta ciudad, a fin de que nada perturbara su trabajo. Solitario, pintor de las cosas modestas, ello no impidió que se convirtiera en la más alta expresión de la naturaleza muerta en Italia.
Esta exposición itinerante ha llegado al Perú gracias a la Embajada de Italia y el Instituto Italiano de Cultura. Las obras de Morandi vienen acompañadas con algunas de los más importantes artistas italianos del siglo XX: dibujos y grabados de De Chirico, Carlo Carrá, Gino Severini, Gianfilippo Usellini, Francesco di Cocco y Filippo de Pisis, entre otros plásticos no menos interesantes.
La notable exposición Giorgio Morandi y la naturaleza muerta en Italia constituye un acontecimiento que no debe pasar inadvertido. Y propicio es, además, para disfrutar de la pintura –sensación que ya casi se extraña entre nosotros– y para reflexionar sobre ella.
El espíritu de Morandi sigue pintando. Solitario como en vida y preocupado por captar lo mejor de la luz y la inmanencia de los objetos, continúa haciendo bocetos mientras repite como una condena: “Sigo creyendo en el arte por el arte. Nada es más abstracto que la realidad".
(((Recuadro)))
Giorgio Morandi y la naturaleza muerta en Italia. Galería Juan Pardo Heeren (Jr. Cusco 446, Lima). Hasta el 30 de abril de 2006.
(Suplemento Identidades Nº 105, diario El Peruano. 3 de abril de 2006)

Dia de arte

Olas que vienen y van
Por: Daniel Contreras M.

A iniciativa de la revista Arte al día y con el apoyo de la municipalidad capitalina, un fantasma cultural recorrió Lima aglutinando las programaciones ya establecidas de galerías, centros culturales y locales otros. La Semana del Arte 2006, experiencia ya realizada en diversos países, creó un espejismo que invitaba a percibir una atractiva agenda que siempre estuvo allí, pero dispersa.

Sin embargo, iniciativas como ésta deben virar hacia una concreción radical y perdurable si queremos una capital donde la cultura sea un elemento vital para sus habitantes –y para su imagen. Existe, por ejemplo, un proyecto presentado por el centro cultural de San Marcos para convertir al deprimido, pero potencialmente rico, Jirón Azángaro en un gran corredor cultural. La próxima gestión municipal debería atender la iniciativa. Lo cual, por mención, nos lleva a lo ocurrido con el CCSM y su flamante gestión: un claro ejemplo ya por muchos conocido de cómo no se deben hacer los cambios de mando.

Lo que nos retorna a otro tema de índole ciudadana. Se acaba la gestión del alcalde Castañeda y el balance a nivel de proyección cultural es pobre. Si bien, punto a favor es el trabajo en zonas marginales mediante programas de lectura, la historia reciente demuestra que no existen proyectos a largo plazo en nuestras instituciones. Las extintas bienales de Lima son otro ejemplo de cómo perdimos la oportunidad anual de ser el centro de la mirada internacional artística.

En áreas como la cultural, las nuevas gestiones deben continuar con los proyectos de su antecesor, que a la vez, deben ser continuación de un mismo norte. Sólo así se logra su institucionalidad. Un lamento bien peruano para cada lustro.
(Columna de comentarios de arte, sección cultural El Peruano 20 de julio 2006)

Thursday, July 27, 2006

Luis Eduardo Wuffarden


Sobre un mármol misterioso

¿Podría detallarnos algunas características de la pieza?-Es una tina italiana de mármol de Carrara en forma de góndola, probablemente de la década de 1870. Es posible que la pieza fuera importada desde Génova, y aquí en el Perú se hayan realizado los acabados menores y las inscripciones, como el nombre de la propietaria grabado en una orla de corte rococó. Estos trabajos solían efectuarse en alguno de los por lo menos dos talleres de maestros italianos que existían en Lima durante el esplendor del guano: Durini y Tenderini. A ellos les debemos muchos elementos en los grandes mausoleos del cementerio Presbítero Maestro –y sin duda también piezas de uso doméstico, como esta singular tina.

¿Era un mueble costoso para la época?
–Por supuesto. Esta tina no estaba al alcance de cualquiera durante esos años. En Lima hubo unas cuantas, pero sólo en casas de personajes muy importantes. Personalmente he podido ver una parecida, que estaba en el Museo de la Quinta de Presa y que tenía el nombre del general Luis La Puerta inscrito –uno de nuestros fugaces presidentes republicanos. Sería interesante ubicarla y hacer las comparaciones del caso.

Resulta innegable el sentido estético de la tina de Manuela Muñoz.–Indudablemente. Con el interés adicional de ser una obra de transición entre lo artístico y lo industrial, pues seguramente es una pieza que se hacia en serie y se pedía por catálogo. Asimismo, pese a que ha sido trabajada artesanalmente, tiene un precioso y fino acabado.
(Por: Daniel Contreras M. Boletín CCSM Nº 115. 8 de marzo de 2006)

Yma Sumac en el CCSM

EL GLAMOUR NUNCA MUERE
Todo empezó el sábado 6, con el más emotivo de los reencuentros. Para darle la contra a los años y al olvido, una diva del ayer –y de siempre– llegó hasta el imponente Salón General de nuestra entrañable Casona. A lleno total, el antiguo recinto vibraba bajo la emoción diversa de un público ávido compuesto por fanáticos, familiares, periodistas. Todos ansiaban respirar el mismo aire que daba renovado aliento a la mítica Yma Sumac, venida desde lejanas tierras para recibir la Medalla Jorge Basadre Grohmann que la Universidad por primera vez entregaba.
Por: Daniel Contreras M.

La autoproclamada descendiente real de los Incas llegó como un sol al mediodía, vestida de perla total, exhibiendo un gran sombrero de ala y pluma casi tan impresionante como el fulgor fetichista de sus zapatos áureos. Saludó con un abrazo abierto al firmamento. Besó a un niño. Cruzó la alfombra roja bajo un aguacero de aplausos.

De pie para recibirla se encontraban el presidente de la Comisión de Aniversario, doctor Marco Martos, y el rector de San Marcos, doctor Manuel Burga. Este último resaltó cómo, cuando hay amor, al Perú se lo construye desde todas partes y más allá de cualquier distancia aparente.

Nuestro Coro Universitario ofreció sus cánticos. Y tras las palabras de evocación y pasión por la patria con que la soprano lo agradeció todo, una imprevista escena sentimental: Bertha Cornejo del Águila, compañera de colegio de Yma Sumac, rompió la densidad del respeto al recorrer al compás de su bastón la longitud entera del gran salón ceremonial. El objetivo: obsequiar a toda costa un paquete arrugado que la cantante abrió emocionada, para exhibir ante el público delirante un magnífico collar antiguo de oro puro. Lágrimas y abrazos, flashes y vivas.

Acabado el homenaje, Yma Sumac paseó por nuestros históricos patios. Conversó, bailó, prometió volver. Alabó los jardines del CCSM. Y partió dejándonos la convicción de que el glamour nunca muere: se lleva por dentro.

(Boletín del CCSM Nº 124, 15 de mayo de 2006)

Diez años de videoarte y fotografía en el Perú


La década itinerante
Años atrás, algunas voces afirmaban que el video no tenía atisbos de aceptación en nuestro medio y que la fotografía no aseguraba su carácter comercial. Hoy parece que la historia –y el rápido ritmo de sus cambios– nos han deparado mejores rumbos, lo cual es comprobable al ver el interés existente en torno a estos géneros y a sus híbridos en el campo del media art. O apreciando cómo hace 25 años en el Perú existían pocos antecedentes de videoarte, y cómo actualmente éste ha logrado una rápida aceptación, aunque algo tardía, respecto a países vecinos.
Por: Daniel Contreras M.

Muchas horas de edición han pasado desde la década de 1970, cuando algunos artistas, como Rafael Hastings, Francisco Mariotti y Esther Vainstein, fueran construyendo las bases para el desarrollo del video peruano, penetrando en los distintos caminos que el género ofrece, muchas veces entrecruzados con los de la fotografía, y optando por estas corrientes que finalmente transformaron los conceptos artísticos imperantes durante esa década de turbulencia social y política en el país. Para ello, ha sido necesario avanzar desechando comentarios como los del “entendimiento” o no por el público sobre las obras de videoarte.
Ha sido preciso sembrar en el espectador la posibilidad del descubrimiento, de la nueva experimentación, a fin de consolidar estos géneros “impopulares”. Y gracias a varios esfuerzos, algunos ya agotados y otros nunca suficientes, Lima ha recibido en distintas ocasiones la obra de iconos como Nam June Paik (el celebrado padre del arte electrónico y del video), Bill Viola, Gary Hill, Antoni Muntadas o Gianni Toti, entre otros, y contar con eventos como un festival internacional de video.

2005: con ojos de video-tape
Así, a lo largo de los últimos años, algunos artistas, jóvenes en su mayoría, se fueron alejando de las tradiciones pictóricas y fotográficas, derivando hacia el video, y otros transitaron por éste como por un género de paso. El resultado: un panorama de propuestas solventes y de otras que rozan lo anecdótico, ésas que dejan en la audiencia la noción de que los medios electrónicos no son más que un elegante juguete nuevo, simples lápices pertenecientes a la retórica del high-tech. Ante ellos, los curadores José-Carlos Mariátegui y Miguel Zegarra han intentado una “depuración” del paisaje, resultando Vía satélite, muestra inaugurada recientemente en el centro cultural de España, que incluye la producción de 22 artistas peruanos del videoarte y la fotografía que, en cierta manera, se diferencian de otros por marcar un compromiso de mayor seriedad respecto al discurso elegido.

Señales desde Lima
Vía satélite –que recoge obras de creadores como Roger Atasi, Angie Bonino, Rafael Besaccia, Iván Esquivel, Diego Lama y Andrea Miranda (la mayoría nacidos durante la década de 1970)– se presenta como algo más que el “refrito” que pudiera parecer, pues como informa uno de los organizadores, esta zona escogida de nuestra historia del arte en breve iniciará viaje hasta 2006, gracias a la coproducción con diversos centros e instituciones culturales internacionales, por salas de Montevideo, México D.F, San José, Panamá, Santo Domingo, La Habana, Buenos Aires, Sao Paulo y Madrid. A la búsqueda de puntos en común con el mundo.

(((Recuadro)))
José-Carlos Mariátegui: una memoria crítica en video
Tras precisar que una gran parte de la generación de artistas del new media art peruano de la década pasada tuvo una formación casi informal, pero fuertemente motivada por una situación política y social tumultuosa, tanto en el país como en las escuelas públicas de arte, José-Carlos Mariátegui afirma que ello fue también un problema, pues faltaron bases sólidas, lo cual motivó finalmente la salida del país de muchos de éstos.
“Si bien las generaciones más jóvenes ya ven el videoarte como algo natural, el problema que hay en el país es que sigue faltando un contexto educativo propio, por ejemplo, ninguna escuela dicta estudios formales en nuevos medios.”
Sostiene, además, que ello genera que esté saliendo gente que cree estar haciendo las cosas bien. “Ante eso es mejor la formación que tuvieron los chicos de la década pasada.” Refiere que los cambios suscitados en la sociedad peruana, ante los graves problemas de corrupción que imperaron, tanto en las altas esferas políticas como en las administraciones educativas, puede también llegar a ser un grave problema para la creación.

“Sólo por poner un ejemplo, ahora que Bellas Artes, donde existe una cantera interesante de videoartistas, se ha reestructurado lo cual es positivo. Es también un inconveniente, pues antes había este problema de la corrupción que hacía que la gente buscara en las calles y encontrara cosas nuevas.” Detalla, asimismo, que las escuelas no permiten ahora ese tipo de producción (y si lo permiten, lo hacen de manera limitada).
“Ahora que no hay tanta crisis, que las cosas se han limpiado, no podría decir hacia dónde vamos respecto al video arte. El concepto de crisis de hace diez años propició un ambiente estimulante e interesante. Lo que nos trae un contexto como el actual es una mirada mucho más estética y mucho menos crítica. Ése es a mi criterio un problema, pues acá, lo que hay que fomentar, es la memoria crítica.”

(Suplemento Identidades, diario El Peruano. Nº 85. 23 de mayo de 2005)

Ambrose Bierce

Gringo viejo
"Ser gringo en México.. !ah, eso sí es eutanasia!"
A raíz de la muerte de Gregory Peck, recordamos a otro célebre protagonista del mes de junio: Ambrose Bierce, autor del genial Diccionario del Diablo, y cuyo misterioso destino final fue motivo de un filme que por coincidencia, protagonizara Peck.
Por: Daniel Contreras M.

Al final de Gringo Viejo (1989) película de Luis Puenzo en la que actúan Gregory Peck y Jane Fonda (basada en el homonimo libro de Carlos Fuentes) se insinúa que el protagonista, un viejo yanqui loco que nadie sabe qué hace en el mero mexico, era fusilado por las huestes de Pancho Villa.
Pero esto, sólo era un intento mas de buscar una explicacion al misterioso fin de aquel anciano misántropo llamado Ambrose Bierce.
De él se ha dicho de todo, pues ese es el precio de ser un escritor "maldito" que prefirió la literatura oscura, la sátira, la ironia y lo fantástico para contemplar el mundo de manera cínica, escética y descreída.
Y es que Bierce tuvo además una biografía particular. Nacido el 24 de junio de 1842 en Ohio (EEUU) a los cinco años cortó el pie de su hermano mayor con un hacha.
Su padre se ahorcó cuando tenía once años y su madre escapó con un pistolero a los pocos meses. A los 13 años se inició sexualmente con una mujer de setenta; Albert, su hermano cojo, se volvió jesuita y su hermana marchó como misionera al África, siendo devorada por los canibales. Otro hermano huyó de casa como forzudo de un circo y su rastro desaparece en La Habana. Bierce participó en la guerra de secesión, donde casi muere.
Su éxito editorial y fama nunca parecieron servirle de mucho. El hecho de que sus dos hijos murieran trágicamente (uno en un duelo callejero, otro víctima de las drogas) parecía darle la razón en su modo de ver las cosas.
En 1913, atraído por la revolución mexicana, parte a los 72 años detrás de Pancho Villa y desaparece sin dejar rastro.
Desde ese instante, su final es una enigma. Bierce, era perfectamente conciente de lo que le esperaba, y por eso en una carta a su sobrina escribió "ser gringo en México...!ah, eso sí es eutanasia".
Los anales de la época hablan de cierto "gringo viejo" que murió en el tiempo del sitio de Ojinaga en Chihuahua. De manera que, siempre con dudas, biógrafos de Bierce creen que el famoso escritor murió en este lugar en enero de 1914.
"Si se enteran que he sido puesto contra un paredón mexicano y cosido a balazos, sepan que pienso que es una buena forma de abandonar esta mierda", fueron sus últimas palabras en los Estados Unidos.
(Fanal, suplemento del diario Pura Verdad, 22 de junio de 2003)

Con Alberto Casari / Alfredo Covarrubias.


ESQUIZOFRENIA Y ARTE CONCEPTUAL
Se trata de uno de los artistas de mayor apuesta por el experimentalismo conceptual –hasta el punto de fracturar su propia identidad personal. Alberto Casari se desdobla en Alfredo Covarrubias para inaugurar, este jueves 16 de marzo de 2006, La apertura de los ojos. Casari & PPPP. Featuring: Alfredo Covarrubias, en el Museo de Arte del CCSM. Al respecto, una conversación.
Por: Daniel Contreras M.

¿De qué trata todo esto?
—Siempre que trabajo utilizo seudónimos como el de Alfredo Covarrubias, Arturo Kobayashi, El Místico o el de Patrick van Hoste. Cada uno tiene sus características y su temperamento. En La apertura de los ojos que presentaré en el CCSM —a cargo de Covarrubias quien de los cuatro es el que más escribe— habrá un asunto de tono reflexivo, con cosas un poco más políticas.

¿Y por qué utilizar seudónimos?
—Porque es parte del juego. Es una diversión, no es nada serio. Además, siempre mantuve una clara tendencia a escribir, aunque ahora un poco menos. Por eso le di vida a este personaje, que en verdad esconde a Casari, quien es el que escribe.
¿Y Alfredo Covarrubias?
—Es mi alter ego para lo relacionado con la poesía visual y el texto escrito. Es, además, un poeta peruano nacido en Lima en 1956, que cursó Letras en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos entre 1977 y 1979. Luego, abandonó los estudios y se embarcó de marinero en un buque mercante griego. Llegó a Europa para establecerse en París a inicios de los ochenta. Actualmente reside en Rotterdam, Holanda, dividiendo sus actividades entre la poesía y la conducción de un restaurante.

Sabemos que esta muestra coincide con otra paralela suya en la galería Fórum ¿Ambas se conectan de alguna forma?—Son conceptos diferentes pero en el fondo hay un hilo conductor. Aunque a Covarrubias lo pongo siempre solo, porque hace cosas diferentes. En cambio a Kobayashi y a El Místico suelo hacer que expongan juntos, por eso están en la galería Fórum: es la pintura la que los une. En cambio, en el CCSM se podrán ver una serie de instalaciones con frases pintadas sobre la pared, objetos metálicos y algunas piezas de cerámica. Es Covarrubias quien ejecutará todo eso, pero es Casari quien lo piensa.

¿Se podrán ver estas exposiciones de manera independiente?
—No lo había pensado. Pero quien las vea, se encontrará ante dos propuestas diferentes. Ésa era mi idea, un poco resaltar el tema de la esquizofrenia con la cual juego. Y quien vea una, querrá ver la otra.
Una última pregunta. ¿A quien hemos entrevistado? ¿A Covarrubias o a Casari?
—(Risas) A Casari, sin ninguna duda.
(Boletín CCSM. Nº 116. 13 de marzo 2006)

Juan Tello Vidal. Antropólogo forense

Una identidad para los muertos
El arqueólogo Juan Tello Vidal, posee vasta experiencia en organismos como el Tribunal Penal Internacional de la Antigua Yugoslavia - ICTY, la Oficina de Personas Desaparecidas y Ciencias Forenses de Kosovo - OMPF - UNMK. Es, además, vicepresidente del Equipo Peruano de Antropología Forense (EPAF), que trabajó mano a mano con la Comisión de la Verdad y Reconciliación.
Por: Daniel Contreras M.

¿Cómo funciona y desde cuándo se practica la antropología forense en el Perú?
-Le explico: es una disciplina integrada a las ciencias forenses desde el último cuarto del siglo XX. Durante su proceso de formación se incorporaron los métodos y técnicas de la antropología física y la arqueología, relacionándose con la actividad forense en la investigación de cuerpos esqueletizados o en avanzada descomposición, recuperados en diversos escenarios bélicos después de la II Guerra Mundial. Estos métodos tuvieron como fin identificar los restos para tratar de devolverlos a sus familias. En nuestro país, uno de los primeros momentos en que se practicó fue con el caso La Cantuta (1992), donde intervinieron arqueólogos y antropólogos físicos del Museo Nacional de Arqueología y Antropología de Pueblo Libre.

¿Qué vino luego?
-Después de La Cantuta y algunos otros casos, la antropología forense perdió cierto peso en cuanto desarrollo e investigación. Por ello, varios de nosotros iniciamos trabajos para el Tribunal Penal Internacional de la antigua Yugoslavia, autocapacitándonos. Tras corregir los procedimientos, instauramos en el Perú los estándares que se manejan a nivel internacional aplicándolos en el caso de la toma de la Embajada de Japón.
¿La experiencia en Yugoslavia y en Perú le permite comparar grados de violencia?
-Si le contara los casos que hemos visto allá... en realidad -salvando las distancias- también hay un asunto de escalas. Otro ejemplo: uno de nuestros trabajos fue en Srebrenica, donde murieron alrededor de ocho mil quinientos (8,500) hombres en sólo tres días. Y más o menos ésa es la cifra que da la CVR de desaparecidos en el Perú después de quince a veinte años de conflicto, aparte de los aproximadamente sesenta mil (60,000) muertos. Eso puede dar una idea del tamaño y la escala de desaparición, muerte e intensidad del crimen en ambos lugares.
¿Cómo llegan a trabajar con la CVR?
-Tras el caso de la embajada de Japón, empezamos a apoyar las investigaciones de la CVR, pues teníamos cierta experiencia de trabajo en esta materia. Hicimos talleres de capacitación con la Defensoría del Pueblo, la Coordinadora de Derechos Humanos y el Ministerio Público. Esto permitió aplicar un procedimiento más ordenado y con mayor consistencia investigativa en casos de personas desaparecidas, como fue, por ejemplo, el del poblado de Chuschi en Ayacucho. Los cuerpos esqueletizados fueron ubicados en Sillaccasa, en enero de 2002: estaban enterrados en una fosa y algunos de ellos fueron lanzados al barranco.
Tras dos años de la entrega del informe final, ¿cuál es su balance?
-Las recomendaciones son sumamente interesantes y positivas, al representar un gran avance que nos permitió una lectura especial del país. Esperamos que en algún momento, todas, o una buena parte de ellas, se tomen en cuenta y se lleven a la práctica. El informe fue una fotografía, una síntesis del panorama, que -además- nos brindó alternativas para impulsar el desarrollo de la reconciliación, la reparación y el proceso de sanación que tan intensamente necesita el Perú.

(Boletín CCSM Nº 92. 29 agosto 2005)

Gemma Ballesteros. Restauradora


"La pintura más difícil de restaurar"
A propósito de la restauracion del cuadro colonial La Sagrada Familia
Gemma Ballesteros Tejerizo es restauradora en el Programa de Patrimonio de la Agencia de Cooperación Española en el Perú y dirigió los trabajos realizados para el rescate de La Sagrada Familia.
Por: Daniel Contreras M.


¿Fue complicada la intervención en la tela?
-Sí, fue dificil y arduo. Incluso, se podría decir que ésta es una de las obras que más trabajo nos ha deparado en tiempo, debido a su gran tamaño y -sobre todo- por el riesgo que corría la pintura, pues la tela estaba muy deteriorada.

¿Podría explicarnos con mayor detalle?-Lo que quiero decir es que este caso fue peculiar. Las obras generalmente se pintan en lienzo y se colocan en un bastidor. En esta ocasión, la tela estaba pegada a una madera por el reverso, y por ello explicamos su gran deterioro al facilitarse la trasmisión de una serie de patologías. Además, como sabemos, las polillas empiezan deborando la madera y luego la tela. Entonces, tuvimos que desbastar la madera, lo cual fue un proceso largo y complicado.

Siendo un caso atípico, ¿se siguieron todos los pasos de una restauración normal?-Se inició con el proceso de protección de la pintura, lo que se llama "velado", luego su consolidación. Posteriormente desbastamos, y de ahí corregimos las deformaciones del lienzo pues nos dimos cuenta que la tela se hallaba muy deteriorada. Por ello, tuvimos que hacer un reentelado, es decir, pegar una tela nueva que hiciera la función de soporte de la pintura y así poder trabajarla. Generalmente no hacemos esto, pues es una acción para casos extremos, pero era necesario debido a la oxidación, que trajo como consecuencia la fragilidad del soporte. Finalmente, eliminamos la capa de barniz oxidada y reintegramos el color, con la consiguiente protección.

¿Cuánto duró el proceso de restauración y con que equipo se trabajó?
-Aproximadamente unos cinco meses con el incesante trabajo de dos técnicos. Y la verdad que estoy muy contenta con el oficio demostrado y el profesionalismo del equipo.
¿Y esta fue una restauración muy costosa?-Si bien no es bueno hablar de cifras, puedo decir que el trabajo costó entre cinco y seis mil dólares. Una labor que en el mercado hubiera estado cercana a los diez mil dólares.
(Boletín del CCSM Nº 86. 4 de julio de 2005)

Breve entrevista a Guillermo Castrillón


La comida como base de la comunicación
(A proposito de la cena-performance La última cena en el CCSM)
¿Qué es Última Cena?
-Es una invitación a la reflexión, a una toma de conciencia sobre la importancia de la recuperación del tiempo, del espacio compartido, real o ficticio, versus lo "virtual" y efímero. El espíritu del "fast food" que viene imperando. La comida es base de la comunicación humana. Por eso, Última cena no está dirigida a un público pasivo, sino a aquél que desee ser parte de una performance a través de una visión altamente sensorial.

Invocas al rito de la comida
-Por supuesto. A la acción del ritual en pos del rescate de este misterioso asunto que es el comer, donde no sólo consumimos la energía que nos otorga la materia ingerida, sino también las formas, las maneras, la ofrenda que representa el compartir, el preparar con amor la comida. Y ésas son cosas que corremos el riesgo de perder. Todo este arte-ciencia.
¿Y cuál sería el peligro?
-Perderíamos el camino de retorno a las necesidades primordiales que tiene la vida, en el sentido del alimento como algo espiritual, emocional. Dejaríamos de lado la comunicación, el hecho de sabernos individuos y, a la vez, inevitablemente unidos a la experiencia colectiva. Esto último ya casi no existe. Lo político, lo económico, ya todo se hace vía internet. Antes, estos asuntos importantes se resolvían alrededor de una mesa.
(Por: Daniel Contreras M. Boletín del CCSM. Nº88. 18 de julio de 2005)

Yma Sumac ya estaba aquí en 2005



Del mito cajamarquino a Hollywood
Yma Sumac, un discurso en el espacio
La memoria, ingrata entre nosotros, es siempre plausible de enmienda. Por ello, cada tanto recreamos el presente con rasgos del pasado rescatando del olvido a artistas y obras mal o poco conocidas. Yma Sumac, que con más de 80 años de edad continúa realizando apariciones públicas, nos confronta con esa imagen exótica que desde afuera se atribuye al Perú.

Por: Daniel Contreras M.

Yo soy Kori-Tica y nací en Machu Picchu", le confiesa la educada asistente del arqueólogo Moorehead al aventurero Harry Steele, interpretado por un sudoroso Charlton Heston. Tras una larga estadía en América del Norte, la exótica autóctona se reencuentra con sus raíces al regresar a Perú, junto a unos buscadores de tesoros incas, lo cual celebra cantando y danzando con una cesta de frutas ante la diosa Mama K'auna.
Eran los años de 1950 y Estados Unidos observaba a este personaje -hibridación entre realidad y fantasía- con la curiosidad de quien ha salido de una guerra y observa el mundo en busca de evasión. Fue entonces que a través de breves escenas, un milenario y nostálgico misterio profesó su singular belleza abriendo una ventana hacia su lejana y rara cultura en el filme El secreto de los Incas (1954), en tecnicolor.
Su voz, de coloratura de soprano, con un registro extraordinario que cubría más de cuatro octavas, muchos dicen que cinco (dos octavas es el rango de una voz humana normal) era un don prodigioso que le permitía hacer bizarras acrobacias vocales, altísimas y bajas, incluso desdoblarse, dando la impresión de ser otras cantantes con voces y estilos diferentes. Pero este talento lírico no era suficiente para alcanzar el éxito y hubo que reescribir la historia, tornándola valor agregado, lo cual atestiguan centenares de fotos de una inocente princesa inca llena de alhajas y otras de una sacerdotisa en medio de dramáticos gestos.
Nuestra identidad en desborde, e incas y aztecas se pusieron de moda, sumándose a sherezadas y ladrones de Bagdad en la efímera cúspide hollywoodense. Entonces la peruvian culture, la de junglas amazónicas, indios con taparrabos y plumas, mujeres leopardo, indómitos incas de pétrea e insondable mirada adorando al Sol en las alturas de un templo azul, la de séquitos de vírgenes danzando alrededor del fuego al ritmo de tambores y antaras, convirtió a Zoila Emperatriz Chavarri del Castillo, una cantante que rondaba con su madre Radio Nacional hacía algún tiempo, en su mejor y más completa creación: su hija predilecta, Yma Sumac.

Arrebatadora
¿De qué hablamos cuando decimos que nadie es profeta en su tierra? De todo, menos de ella. Sucede que la historia de Yma Sumac no es una sola, debido a que es tan misteriosa como las mentiras que la mente del ayacuchano Moisés Vivanco publicaba en los textos de sus discos norteamericanos. De su nacimiento queda la duda de si fue en Ichocán, Cajamarca, o en el puerto del Callao; si acaeció un 10 o 12 de setiembre del año 1922, 1924 o 1927.
En resumen, la leyenda dice que su madre era descendiente de Atahualpa y su padre, un terrateniente de origen español. Que desde los 10 años dejaba estupefacta a la gente imitando a la perfección el trinar de los pájaros y que cantaba en quechua en honor al Taita Inti durante las festividades locales hacia fines de los años de 1930, incluso, se refiere de una masiva presentación en la Pampa de Amancaes. Sobre cómo llegó a Lima, existen las historias del espectador que era funcionario del Ministerio de Educación, la del grupo de arqueólogos que llegó a Ichocán -lugar de residencia de la familia- para estudiar a este precoz prodigio vocal incaico y la del pedido de un ministro, de llevarla a Radio Nacional para que la oiga el Perú entero, con beca de estudios incluida.

Amor picaflor
Pero la realidad con la ficción se entrecruzan con la aparición del hoy casi olvidado Moisés Vivanco, un músico ayacuchano de grandes ambiciones nacido en 1918 y que tras llegar a Lima en la década de 1930 y tocar en una carpa folclórica de La Victoria, fundó la Compañía Peruana de Arte con más de 40 danzantes, músicos y cantantes en escena. Pero su día de suerte empezó a gestarse cuando consiguió trabajo en dicha radioemisora, pues así una mañana, boquiabierto, vio y escuchó a Chavarri del Castillo.
No cabían dudas, había que explotarla. Ella era quinceañera y el pasaba de los 20. Vivanco pidió su mano y al pie del Misti se casaron en 1942, convirtiéndose no sólo en esposo, sino, en manager, mentor, compositor, asesor musical y padre de Papuchka Charlie.

Amy Camus viene volando
De cómo el sublime incanato conquista EE UU, quedan muchos registros. Pese a fundar el nuevo Trío Inca Taky con el cual tienen notable éxito en Lima y muchas giras por bares, teatros y casinos de Río de Janeiro y Buenos Aires -donde graban varios discos de música puramente vernacular- sienten que pueden lograr mucho más. En el país, afirman, no había oportunidades de desarrollo y parten en 1946 con sus ahorros a Nueva York, a una odisea inicial de muchas presentaciones y desplantes hacia esa fusión que se gestaba en la cabeza de Vivanco. Tentado a dejar la música, el ayacuchano invierte en el negocio de la importación de atún.
Hasta que llegó la invitación a un programa de televisión y las avasalladoras consecuencias se suscitaron: un contrato con la disquera Capitol Records en 1950, discos como The voice of Xtabay, Fuego del Ande, Jíbaro o Legend Of The Sun Virgen, etcétera, que sin mayor publicidad vendían por millones, Hollywood, las portadas de revistas, los conciertos multitudinarios, las estrellas, Las Vegas, Broadway, el dinero. Era la sumisión al gusto norteamericano.
Por ello, Emperatriz transmutó a Yma la Inca, la misteriosa, la mística de sangre y poncho real, la que su marido descubrió mientras le hablaba a los pájaros, la que reforzó sus pulmones en la puna llamando a las cabras de su padre, la que para muchos, no era princesa, sino una simple mujer judía cuya mayor virtud fue haber sido una ama de casa de Brooklyn llamada Amy Camus.

La ocupación chola
Pero las conquistas tienen su precio, y más aún si el conquistado es el imperio de la fama. Cuentan que la pareja regresó a Lima, pero les fue negado el Teatro Municipal después de la presentación de unos perros acróbatas rusos. Este desaire a su música, no fue olvidado. A Sumac, cara visible de la dupla Chavarri-Vivanco, la hipócrita sociedad limeña no le perdonaba el haber sido la "chola" que triunfó en el extranjero traicionando la música original peruana al volverla una exótica versión hollywoodense, mezcla de huayno con woogie boggie, que se cambió de nacionalidad en 1955 y menos, el haber sido de las primeras en hacer del resentimiento, del alejamiento profesional, una suerte de impulso a su carrera.
En este momento, la actitud de Yma más bien podría leerse como de crítica a esa mediocridad tan nacional, la hasta hoy lamentada falta de apoyo a nuestros valores. Pero la pareja, por su parte, actuó como explotados y explotadores de sus raíces, la dependencia se establecía entonces con el país que les dio las espaldas, en medio de un arribismo y oportunismo, eso sí, muy nacional.

Cambio de escena
A finales de los años cincuenta, los tambores de la jungla, los coros masculinos que al cerrar los ojos nos hacían imaginar a tribus de africanos o indígenas de Tahití danzando en medio de la selva amazónica, no estuvieron ajenos al son de los escándalos extramaritales y tributarios, provocando la crítica de la conservadora América. La fama tiembla y a esto se añade la invitación de Nikita Kruschev a 40 ciudades de Rusia, haciéndose extensiva la gira a Europa y Asia por más de 3 años. Su retorno a EE UU fue frío, la gente ya no la pedía. Ni siquiera el filme Los amores de Omar Khayyam (1957) pudo solucionar el hecho.
Las modas pasan y al mejor estilo de la Meca del cine el divorcio en medio de la debacle es inminente en 1965. Vivanco, el artífice de un nuevo mito incaico, se muda a España, donde muere en 1998, y Sumac se queda en California, donde a diario puede ver su estrella en el Bulevar de la Fama, mientras participa entre los años 70 y 80, en peliculillas y espectáculos de Broadway de poca monta.

El kitsch de Sumac
Es dueña de una personalidad extrovertida y complicada. Las malas lenguas decían haberla visto deambular hablando en quechua, perdida por las calles de Nueva York. Pero la verdad es otra, ella vive tranquila y uno de sus últimos conciertos fue en el Festival de Jazz de Montreal, en 1998. Eso sí, a fines de febrero pasado fue vista firmando autógrafos en el Hollywood Collectors & Celebrities Show, un barato, lucrativo y típico espectáculo de estrellas en ocaso. Hoy, conseguir en el país un disco de los innumerables que grabó Yma Sumac resulta tarea difícil, pero en otros países, como Canadá y Estados Unidos, ella es motivo de una verdadera pleitesía en los terrenos del cult market de las estrellas serie B. Su música sigue siendo utilizada en filmes. Es Sumac redescubierta y renovada para todos los gustos, desde aquellos eclécticos, intelectuales, hasta los más travestidos: los Drag Queen la han convertido en su icono. Más benigno es el ambiente que la considera precursora del New age, de la Space Music y figura indiscutible de la cultura pop internacional.
¿Es posible que haya existido entre nosotros una soterrada censura a esta artista y a su marido, reflejada en el olvido? Ellos reinventaron nuestra identidad, musical y visual, pero le dieron un sentido que resultó en su momento chocante para los peruanos, quizá más para los limeños que aún guardaban esperanzas en una modernización aplazada y hoy ilusoria.
Yma Sumac, la más extraordinaria voz del siglo XX, fue la embajadora de un país imaginario con una antigüedad inexistente. Artífice de un paraíso imposible y entrañable. Es un personaje estrictamente reservado para sociólogos que deseen analizar el redescubrimiento de la cultura peruana por parte de la potencia del Norte. Musicalmente fue un relámpago, un zarpazo, una incongruencia en nuestro acervo e idiosincrasia. Nunca se encasilló, pues muy bien entonaba en sus discos boleros, mambos, exóticos valses y tonderos, lo cual impide ubicarla entre chabucas, limeñitas o wara waras.
Quizás ya es tarde para reencuentros y reconciliaciones; para requerir destinos y nacionalismos que jamás serán comunes. Adiós a un discurso en el espacio, que mejor expresa la contraportada de un vinilo de 1952: "¿Qué poder extrahumano hace el milagro de reanimar la grandeza que Túpac Amaru, rebelde y ajusticiado, dio por definitivamente perdida? ¿Es nada más que un sueño? Es menos: un ensueño, apenas. Afortunadamente menos, porque así interviene en su representación fantástica algo que es simplemente humano."

(Suplemento Identidades Nº 80. Diario El Peruano. 07 de Marzo, 2005)

Fantasmagorías de Rafael Besaccia


En la galería ARTCO
Los espacios desconocidos de la naturalezaEnlazando pintura, música y animación, Rafael Besaccia presenta en la Galería ARTCO la exposición El fin del tiempo. Tercera entrega de Magna Opera, proyecto experimental creado por el artista en 1997. En esta ocasión, su inspiración son los métodos precursores de la realidad virtual procedentes del siglo XIX.

Por: Daniel Contreras M.

De una familia de actores, el pintor Rafael Besaccia de la Puente (Lima, 1973) trabajó largo tiempo en el campo de la publicidad. Luego, en el de la animación por computadora y también en los terrenos de la música. Relación radical de expresiones que lo lleva, hacia 1997, a generar el personalísimo proyecto Magna Opera cuyo opus 1 fue un video de animación llamado El tiempo.

Posteriormente llega Magna Opera Op. 2, bajo el título de Una vez más el Amor, una videoinstalación para la Bienal Nacional de 1998. En la galería ARTCO, Magna Opera op. 3, El fin del tiempo, se expone actualmente –o estrena, si pensamos en su carácter de espectáculo– congregando todos aquellos lenguajes con los que el artista convive en su labor creativa.

Besaccia ha pintado de la manera clásica: caballete, pincel y paleta, diez óleos de gran formato. “Pinto a la manera en que se trabajaba en los siglos XVII y XVIII. Uso la computadora para hacer bocetos o para planificar mis trabajos, pero a la hora de ir al lienzo voy con las herramientas del pintor clásico”, puntualiza. Parte de la obra son además tres piezas musicales que Besaccia ha preparado, junto a una animación inspirada en las imágenes de sus cuadros, “que intentan transmitir una sensación agradable”.

“Nací en una familia de teatro. Me es muy difícil entender mi vida sin hacer algún tipo de espectáculo. Además, crecí admirando a Miguel Ángel y a Leonardo: me es muy difícil entender la vida, sin pintar. Y me gusta la música y componer. Todo ello me ha servido para trasmitir estas ideas”, afirma el expositor.
Cielos, árboles y lunas
Una naturaleza extraña, cercana a la del romanticismo de un prerrafaelista o un Caspar David Friedrich moderno, puebla la propuesta simbólica que Besaccia expone. Y al mismo tiempo, se expresa como alerta de la devastación que la aqueja. Algo a lo también se expone la naturaleza humana.

Para algunos, podrían aproximarse a paisajes nocturnos surgidos de un sueño new age. Para otros, serán como puertas a un viaje seductor por escenarios naturales de otro mundo. Explica Besaccia, que su motivación es crear un espacio virtual –y ritual– similar a los dioramas del siglo XIX “o a las fantasmagorías, donde a través de escenarios cerrados se recreaban otras realidades para la gente”.
El fin del tiempo
“Desde la primera entrega de Magna Opera, he reflexionado sobre cual es la verdadera naturaleza del tiempo. Se nos dice que es oro, que se puede ahorrar, pero creo que es algo que aún desconocemos. Esa respuesta es parte de mi búsqueda personal y artística”, agrega Besaccia, quien ha decidido que la muestra, sea la última de su proyecto presentada en forma individual. Pero promete más espectacularidad tras este ciclo que llega a su fin.

La temporada de El fin del tiempo culmina el 9 de diciembre. Se puede apreciar en Artco Galería de Arte (Roaud y Paz Soldán 325, San Isidro).
(Sección cultural diario El Peruano. 12 noviembre 2005)

Jesús Ruiz Durand: grandes y pequeñas utopías

El artista y su época
Decenas de cuadros, afiches, fotografías y documentos, rescatados de la posible pérdida u olvido, reaparecen en Utopía y Ruinas, la muestra retrospectiva del precursor del pop art en el país: Jesús Ruiz Durand. Bajo la curaduría del crítico Gustavo Buntinx, esta importante revisión artística tiene lugar en las salas del Centro Cultural de San Marcos.


Por: Daniel Contreras M.


“Si fuera joven, estaría loco”. Jesús Ruiz Durand (Huancavelica, 1940) sostiene la pintura en una mano y con la otra coge el pincel, lo sumerge en azul y renueva la vieja capa acrílica de un cuadro: Documento II. Chicago, Setiembre 1968.
“Estaría loco, los referentes son tantos y tan distintos”, reafirma y le da vuelta al lienzo que coge por el filo del bastidor. Esto, mientras nos cuenta en uno de los pasadizos del Centro Cultural de San Marcos de sus múltiples proyectos, de las quinientas horas que debiera tener un día para cumplir con todo lo planeado, y de las posturas de la juventud de hoy frente a las de su generación.
Son días previos a la apertura de la exposición Utopía y Ruinas –los “fragmentos de una retrospectiva”, cómo la ha llamado su curador, el crítico de arte Gustavo Buntinx.
Ruiz Durand inició labores visuales hacia 1964, de la mano del expresionismo en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima. Pronto, derivaría al op art (arte óptico), empujado por sus estudios paralelos de física y matemática. La vanguardia estuvo así reservada para él. Vanguardia, que supo llevar de manera aguda y sin vendas por los terrenos del pop más radical (que años más tarde fundara como achorado) y del diseño gráfico (iconográfico, mejor decir).
Es hoy un referente obligado si hablamos de la estética vivida y experimentada entre 1966 y 1987 –años por donde transita la retrospectiva– y su estar “al servicio” de alguna de nuestras grandes utopías históricas. Un antecedente ineludible al celebrar los últimos ejemplos de un estilo que se revitaliza, iluminando los magros tiempos presentes.

Los no-lugares
¿Para usted, terminaron las utopías?-No se. Las mías siguen vivas en medio de este ambiente que ha quedado tras la novelería del postmodernismo, que da fin a las utopías –aquella apertura a un goce momentáneo. Momentáneo, por que no hay esperanza de que cualquier proyecto histórico pueda tomarse en serio y parece que tampoco hay ganas como para comprarse un sueño de verdad. Todo es desechable, pasajero, absolutamente aleatorio. Pero los problemas aumentan en gravedad y esta irresponsable postura universal del egoísmo se convierte en la religión del egoísmo total, sin ningún referente moral ni ético. La prepotencia, la impunidad, la desfachatez, la obscenidad, todo eso está de moda, y se paga muy bien en medios como el televisivo, por ejemplo. Pero en este mar de imbecilidad, es imposible no tener una reacción en contra, reacción natural que nos señala una serie de caminos hacia la reconquista de los valores más altos. La utopía de hoy es aquello que nos recuerda, mientras más bajo caemos, de nuestra naturaleza superior.

Pero a veces se transforman en frustraciones históricas...
-Lógicamente. Si te refieres al velasquismo, fue una posibilidad que se frustró por la propia inoperancia y timidez de las fuerzas que lo conformaron, como dirigentes y asesores. Pero era una posibilidad. Imagínese un momento en que la tenencia de las tierras cambia radicalmente de manos, en un país donde por 500 años las condiciones fueron distintas. Yo nunca estoy convencido de nada, soy un incrédulo total, un escéptico, pero cuando veo las posibilidades de algo, si estas por algún lado existen, me parece maravilloso.

Las ruinas
¿Porqué muchos de sus cuadros están destruidos o afectados?-En realidad no lo se. Será cuestión del destino. Como anécdota te puedo contar que hace unos años hice dos individuales, cada una con unos 20 cuadros, todos desaparecidos. Otra fue en el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC). La Universidad La Cantuta me pidió que les llevara esa muestra, lo cual hice. Pero en el interín sucedieron una serie de hechos: tomaron la escuela, hubo represión, movimiento estudiantil y al final los cuadros desaparecieron. Hay otro, uno grande de Túpac Amaru que regalé a una amiga que tenía una ONG en Huancayo, y en la época del terrorismo no sabía que hacer con él. Finalmente lo enterraron y luego quemaron. Recuerdo otra obra entregada a un galerista que nunca me dio un centavo, me dijo que se la habían robado. Cuando murió apareció el cuadro en manos de un señor que sí le había pagado al difunto. Ese cuadro lo doy como malhabido, robado y allí está, en esta última retrospectiva. Aún no he decidido cómo reaccionaré.

Son los restos de una época
-No tanto restos. Hay una alegoría curiosa: ahora estoy retocando unos cuadros pintados a mano. Por lo tanto, los sueños pueden ser repotenciados.

Como huellas digitales¿Siendo artista, cuál fue su compromiso con la época?
-Todo lo que he pintado ha sido para prolongar la efímera vida de los medios impresos. Las imágenes de mis cuadros son sacadas de periódicos y revistas, donde viven muy poco, y estamos hablando de testimonios históricos. Soy simplemente un habitante de esta época, que ha visto estas cosas y ha usado esas imágenes para hacerlas más perennes. Todo lo que he pintado no es nada más que el testimonio de la prensa que publica las fotografías, del editor que las escoge, del lector que escoge esas fotos escogidas y del pintor que las interviene como un documento estético. Todos estos cuadros son vivencias que de una u otra forma nos han envuelto, involucrado, como la terrible experiencia de los años 80.

Memorias de la ira...-Claro. El arte es paralelo a la historia, es como su huella digital. Es la segregación de la humanidad a pesar de las individualidades. Sí, hay un arte de los sesenta, en el que –prescindiendo de los individuos– se siente un estilo, una pulsión, una forma de respirar el color, de manejar la forma y los espacios. El arte es producto de una época, absorbe toda la capacidad vivencial del momento, se hace con el imaginario colectivo.

Tras pintar el horror, ¿siente al país como un buen proyecto?
-Nuestro pueblo tiene una gran capacidad de recuperación, de inventiva y creatividad. Los fenómenos como Polvos Azules, la chicha, Gamarra, Villa el Salvador son ejemplos palpables de lo que nosotros, los “civilizados”, no queremos ver. Porque simplemente nos levantamos tarde y ellos, empiezan el día más temprano, pendientes de las mínimas vibraciones para captar algo que les pueda servir. Se ha construido de la nada. Por lo tanto esa cultura precaria, fea, antiestética, que está reordenándose, es algo esperanzador a pesar de todas las contrariedades que tenemos, como el racismo. Es justamente el otro lado el que nos salva, la parte positiva de nuestro pueblo es lo que surge de las cenizas. Aceptar todo esto, es el gran proyecto nacional.

El estilo reflorece
¿Cómo ve el lenguaje del pop en la actualidad?
-Afortunadamente el pop recurre a elementos atávicos. Es un lenguaje muy cercano a nosotros, que hemos leído comics, historietas, mangas, lo que sea, y que tiene ya una aceptación de entrada, y que además, admite y ejercita no solo el genio sino también el ingenio. El kitsch, la huachafería, ya no son un pecado y se usan como un elemento más de comunicación, con resultados muy acertados algunas veces. El pop tiene nuevos adeptos, que ejercitan un proyecto y un lenguaje que les es afín, fresco y vivo, con meritos suficientes como para conectarse con las nuevas generaciones.

¿Va a muestras?
-Si. Hay gente de mucho talento y hay también jóvenes inmersos en la parte facilona y estúpida del arte que son las instalaciones: armas de doble filo si no se saben usar. Pero buena pintura siempre va a haber, se va a vender, apreciar. Hay mucho talento para mantenerla no sólo como una actividad que produce alegría, sino que reafirma identidades, hace documentos.

Es muy crítico con las instalaciones. ¿Siente que algo se ha perdido en el arte?
–Este formato es una especie de lacra. Porque entusiasma a los muchachos, es fácil, rápido y resulta mejor con una buena dosis de shocking. Y esto lo veo como algo negativo, pues funcionan bien cuando hay detrás inteligencia, preocupación y esmero. Pintar, dibujar, aprender un lenguaje visual, cromático, la composición, es laborioso, pero hermoso de hacer. Sin embargo el otro lado oficial del arte nos quiere demostrar que todo esto es obsoleto.

Usted dejó la pintura por el diseño gráfico
-No dejé la pintura. Lo dije sí, lo dije verbalmente porque era un medio elitista, demasiado exclusivista comparado con otras posibilidades del diseño grafico. Pero en realidad seguía pintando afiches, ilustrando libros, utilizando óleo, carbón. La pintura es como una enfermedad, no creo que se pueda abandonar.

El próximo debate
Muchos sienten que no pasa nada en el medio cultural
-Estoy en desacuerdo. Tenemos una gran actividad cultural en todos los círculos: desde el frívolo, los provincianos, a los más apartados e ignorados por nosotros, a pesar de que no tenemos una política cultural, sino más bien, un magro presupuesto para el INC. La cultura es lo último en el pensamiento de los gobernantes, aunque hay últimos intentos que me parecen muy positivos.
¿Habla de la propuesta del Ministerio de Cultura?
-Si, y me parece necesaria e importante, sea quien sea el que esté al frente. Porque la cultura tiene su propia dinámica: somos un país riquísimo en sus múltiples expresiones y será ineludible cuando aparezca este ministerio, el promover la necesidad de identificarlas y revalorarlas.

¿Cree posible el ministerio sin la existencia de una política cultural previa?
-Eso es lo bueno de cualquier organismo que surja. Porque lo primero que deberá hacer es definir dicha política. Y esa es la puerta, por allí se tiene que empezar. Debe existir un espacio donde se debata el problema de la identidad cultural que es nuestra preocupación de siempre. Y que se haga evidente al fin la vivencia y la convivencia de todas las culturas de las que somos parte y también el cómo nos ignoramos y nos ninguneamos. Ese es el próximo debate.
(((Recuadro)))
UTOPÍA Y RUINAS.Jesús Ruiz Durand: Fragmentos de una retrospectiva (1966-1987)
Curaduría: Gustavo Buntinx
Centro Cultural de San Marcos
Av. Nicolás de Piérola 1222 - Parque Universitario - Centro Histórico de Lima
(Suplemento Identidades. Edición 93. 19 de setiembre, 2005)

Wednesday, July 26, 2006

Urgente... desde Ilave, Puno

Agreden a periodistas en Puno
English: Journalists attacked in Puno
País/Tema: Perú-Fecha: 25 de mayo de 2004-Fuente: Instituto Prensa y Sociedad (IPYS) Persona: Juan Rizo Patrón, Dante Piaggio, Elena Cano, Daniel Contreras M., Mónica Cépeda, Óscar EchevarríaVictimas: periodista(s) , fotógrafo(s) Tipos de violaciónes: ataque Urgencia: Noticia urgente

(IPYS/IFEX) - El 23 de mayo de 2004, durante horas de la tarde, una enardecida turba atacó a un grupo de periodistas en el distrito de Ilave, región Puno, al sur este del Perú. Los periodistas fueron citados por los dirigentes de dicho poblado para realizar una conferencia de prensa. Sin embargo, la violencia estalló cuando la policía retiró el montículo de piedras que los habitantes del distrito habían colocado en el puente de esta localidad durante una huelga el 21 de mayo.

Poco después del mediodía (hora local) del 23 de mayo, llegaron a la plaza de Armas de Ilave cerca de dos mil personas dirigidas por Edgar Larijo. En este momento, algunos sujetos empezaron a insultar a los periodistas que cubrían el hecho, entre ellos reporteros de la empresa televisiva Frecuencia Latina, y de los periódicos "El Comercio" y "La Razón".

Un contingente policial cruzó la Plaza de Armas con dirección al puente Ilave para retirar los desmontes de esa vía de acceso, lo cual motivó que algunos manifestantes incitaran a la población para enfrentar a las fuerzas del orden. Fue entonces cuando los periodistas Juan Rizo Patrón y Dante Piaggio de "El Comercio", Elena Cano y Daniel Contreras M. del diario "La Razón" y Mónica Cépeda y Óscar Echevarría de Frecuencia Latina fueron atacados con piedras y hondas.

Los periodistas desconocían la zona. Para protegerse, huyeron con dirección a Juli, cinco mil metros de distancia al sur de Ilave, pero la turba los persiguió a lo largo de tres kilómetros. La aparición de un poblador que se conmovió de ellos fue esencial para que escaparan, ya que nadie les dio refugio durante su escape en un área situada a 4 mil metros sobre el nivel del mar.

Sin embargo, al tratar de rodear el río Ilave, nuevamente los comuneros les lanzaron piedras. Una mujer les mostró el camino para embarcarse a Juli. Piaggio tomó rumbo contrario al de sus compañeros y se temió que hubiese quedado atrapado dentro de la turba. Horas después se supo que había llegado sano y salvo a Puno, capital de la región.
ANTECEDENTES:
Horas de incertidumbre se viven en esta zona altiplánica. Los manifestantes exigen la liberación de los detenidos que se encuentran en el penal de Picsi, al norte del país, y la suspensión de la orden de captura sobre 36 pobladores por el asesinato del alcalde Cirilo Robles ocurrido el 26 de abril y ejecutado por una turba de similares proporciones, así como la elección de nuevas autoridades.
ACCIÓN RECOMENDADA:Remitir apelaciones al Ministro del Interior y al Jefe de la Décimo Segunda Región de la Policía Nacional del Perú (PNP), ubicada en Puno:- para que este hecho sirva de antecedente al momento de que las fuerzas del orden realicen sus labores.
Remitir apelaciones a la Fiscal de la Nación:- para que tome conocimiento de este ataque contra los periodistas en el momento de realizar coordinaciones con la Policía.