Comentarios de arte

No es en vano
Por: Daniel Contreras M.

Hemos llegado a tal punto que promover la cultura en el país nos parece cosa de desvarío y locura. ¿Pero no afirman que gracias a los locos avanza el mundo? Noble y extravagante causa de quienes vuelven casi heroico por estas latitudes el publicar una revista de arte o simplemente una vinculada a la cultura.

En un difícil medio editorial, escaso de instituciones que apuesten por dar publicidades y sobre todo, donde la mayoría piensa que la cultura no vende, este asunto se convierte en un problema que debe ser tratado a nivel de diversas esferas educativas.

En una magra escena que avanza a costa de excepciones, nombrar la frágil nómina de revistas impresas de arte –universitarias o independientes– es una osadía para la memoria inmediata, y si mencionáramos solo dos desaparecidas como Harto Arte o Arte Actual, y tres vigentes como Arte Marcial, Prótesis o Illapa, sería una injusticia. Y lo es.
Pero no tan penoso como el caso de algunas, como Facto, editada por una institución que si bien apoya el arte en nuestro país, optó por desperdiciar muchas de sus páginas en el consumismo más insustancial. Sólo como ejemplo de que aquí sucede de todo.

Llenando vacíos, aparece Vanalidades, revista de arte que llega a su tercer número y auspiciada por una ONG pastoral (!). El título es engañoso: en verdad esconde un proyecto informativo y a la vez reflexivo sobre lo popular. En esta ocasión con un dossier dedicado a las pioneras de la investigación artística: Elena Izcue, Rebeca Carrión Cachot, Alicia Bustamante y María Luisa Saco, y complementado con una exposición en el Museo de la Cultura Peruana. Las felicitaciones del caso a las editoras Gabriela Germaná y María Eugenia Yllia, responsables junto a todo un equipo de esta heroica locura que merece continuar.

(Diario El Peruano, sección cultural Jueves, 6 Julio, 2006)

Comentarios de arte

Olas que vienen y van
Por: Daniel Contreras M.

A iniciativa de la revista Arte al día y con el apoyo de la municipalidad capitalina, un fantasma cultural recorrió Lima aglutinando las programaciones ya establecidas de galerías, centros culturales y locales otros. La Semana del Arte 2006, experiencia ya realizada en diversos países, creó un espejismo que invitaba a percibir una atractiva agenda que siempre estuvo allí, pero dispersa.
Sin embargo, iniciativas como ésta deben virar hacia una concreción radical y perdurable si queremos una capital donde la cultura sea un elemento vital para sus habitantes –y para su imagen. Existe, por ejemplo, un proyecto presentado por el centro cultural de San Marcos para convertir al deprimido, pero potencialmente rico, Jirón Azángaro en un gran corredor cultural. La próxima gestión municipal debería atender la iniciativa. Lo cual, por mención, nos lleva a lo ocurrido con el CCSM y su flamante gestión: un claro ejemplo ya por muchos conocido de cómo no se deben hacer los cambios de mando.
Lo que nos retorna a otro tema de índole ciudadana. Se acaba la gestión del alcalde Castañeda y el balance a nivel de proyección cultural es pobre. Si bien, punto a favor es el trabajo en zonas marginales mediante programas de lectura, la historia reciente demuestra que no existen proyectos a largo plazo en nuestras instituciones. Las extintas bienales de Lima son otro ejemplo de cómo perdimos la oportunidad anual de ser el centro de la mirada internacional artística.
En áreas como la cultural, las nuevas gestiones deben continuar con los proyectos de su antecesor, que a la vez, deben ser continuación de un mismo norte. Sólo así se logra su institucionalidad. Un lamento bien peruano para cada lustro.
(De seccion cultural diario El Peruano. Julio de 2006)

Freakshows

Nosotros, que no somos como los demás
Por: Daniel Contreras M.

Recorren la literatura, el cine y el arte. Amados, odiados, incomprendidos. Tiernos, horrorosos, nauseabundos, geniales. De las ferias ambulantes del siglo XIX a las páginas de la historia, los freaks se muestran como ese lado del espejo que tan bien conoce Alicia.

Surcan la memoria cíclopes y minotauros en la mitología griega, gnomos y bufones en el medioevo. Del Renacimiento, una división hecha por Ambroise Paré: “los seis dedos en la mano o en los pies, o menos de cinco, o unidos; o los brazos demasiados cortos o la nariz hundida, los labios gruesos y caídos o carne sobrenatural; o que tengan algunas manchas o verrugas u otra cosa contra natura”.

Algunos como Licthenberg, jorobado alemán y agudo escritor muerto en 1779 o el contraecho pintor Toulouse Lautrec transitan otros niveles. La criatura de Frankestein así como Drácula, hombres lobo, el joven manos de tijera, junto a Igor y Cuasimodo, son solo ejemplos.

Incluso, tienen su película: Freaks (1932) dirigida por Todd Browning. Y un libro clásico: We who are not as others de Daniel P. Mannix…… (sigue)

(Fragmento. De revista Oiga. 3 de noviembre de 2000)

Lewis Carroll, fotógrafo de niñas

Fruta verde

"Ésto debe ser un secreto, y entre tu y yo debe quedar"

El conejo Blanco a Alicia

Por: Daniel Contreras M.
"En 1870 haría Carroll la última fotografía de quien era ya una joven mujer, que acudió a la cita acompañada por su madre. Dos escuetos pasajes de los diarios de vejez de Carroll registran los nostálgicos encuentros. Uno fue en 1888 con Mr. Hargreaves (el marido de Alicia Liddell, que, casualmente, había sido alumno de Carroll).

Un pasaje menciona el postrer encuentro en 1891 del ya casi sexagenario, inmovilizado en su domicilio por un derrame sinovial, con Alicia Liddell en persona: “me resulta difícil admitir que fuese el marido de alguien que, aun hoy, me represento como una niña de apenas siete años”.

En 1892 Carroll escribe una misiva a Alicia para agradecer una de sus visitas realizadas y no pierde la oportunidad para sugerirle que sus dos hijas quizás pudiesen hacer lo mismo. El tono de la carta es petulante e irónico: “Cruda como es, señora, usted suponía que yo tenia una interés lujurioso en sus hijas, o que me guiaba el deseo de elegir a una en matrimonio. Pero se equivoca”.

(Fragmento. En revista Oiga, enero 26 2001)

David Herskovitz: la gran ola expresionista

El estilo que deja estela

El arte es sobre todo un estado del alma.
Marc Chagall

Por: Daniel Contreras M.
De la misma forma en que escribía sus cartas, apuntaba también con dibujos lo que quería comunicar. En estos días, un colega ha sugerido que eso es clara prueba de estar ante una mente que lo ve todo pictóricamente. Es verdad, David Herskovitz pintaba sus cartas. Como si una súbita nostalgia por el color lo embargara a todo momento. “Vivía entonces en el Bronx y mi taller estaba en el Bowery, hasta donde iba a pie. A veces, mientras caminaba, sentía una terrible ansiedad por llegar y seguir trabajando las pinturas que me estaban esperando”.

De la misma forma en que el pintor gozaba en su juventud con la disciplina militar, éste también ha confesado que ese mismo rigor “lo he aplicado siempre a mi pintura”. Quien escribe, recuerda que alguien afirmó un día que un cuadro debe ser pintado con el mismo sentimiento con que un criminal comete un crimen. Pero no hay cita en ese estilo que no nos lleve a pensar que es la fuerza –en todos sus campos– la característica evidente de la obra de Herskovitz (Indianápolis, 1925).

Como si el color llegara explosivamente de afuera, este pintor que hoy se muestra como una de las escasas luminarias de nuestro arte, nació en los Estados Unidos y se dio cuenta que seria artista en Tientsin, al norte de China, donde pasó parte de su infancia. De regreso a EEUU inició su proceso de formación durante la posguerra e hizo, finalmente, carrera entre nosotros a partir de los años sesenta. Pero la meta de este viajero –más viajante de sus emociones internas– no era el descanso.

Hoy, a sus ocho décadas ha demostrado ser capaz de levantar –a puro pincel– una obra de envergadura tal que en estos días, pareciera que muchos caminos conducen a Herskovitz.

Dejando huella
En el óleo El pintor, de 1981 –elegido como imagen principal del pequeño impreso de la exposición– éste, vestido de oscuro en un mundo de colores oscuros, sube las escaleras del expresionismo. Veinticinco años después es el espectador quien desciende los peldaños y llega hasta la galería del Instituto Cultural Peruano Norteamericano, a la primera gran muestra antológica de David Herskovitz y el homenaje más significativo del año. Parado desde lo alto de dicha escalera, es posible ver todo lo que nos espera: un mar de pinturas inquietantes. El arte también debe ser perturbador.

La cantidad puede quizás sorprender. Sin embargo, reunir gran parte de la obra de Herskovitz es un logro importante. Desde luego, esa cantidad no necesariamente equivale a lo ideal. Pero el rebosamiento del espacio, sumado al ya saturado estilo que representa la obra de Herskovitz, logra finalmente comunicar la real trascendencia suya en la plástica peruana. Uno, cae rendido ante la imponencia de este discípulo de Rembrandt, Van Gogh y Max Beckmann, como él mismo confesara en una ocasión, o de pintores más contemporáneos como los americanos Reginald Marsh y Harry Sterberg, sus maestros en la práctica.

El investigador Luis Eduardo Wuffarden, autor de los textos de la antología, nos recuerda la explosión que durante los años ochenta tuvo el expresionismo entre nosotros. Hecho que obligó a la generación de entonces a tornar la mirada hacia los cuadros de Herskovitz.

Por ello, quien visite la antología no podrá dejar de reconocer en su camino la huella que este pintor ha impreso sobre artistas como Carlos Polanco, Ignacio Macha, Piero Quijano o José Tola.

Empiezo a escribir esta nota sobre David Herskovitz y de inmediato llegaron ciertos recuerdos, que desembocaron en la pérdida –mejor dicho descarado hurto– de un colorido boceto suyo que tuvo a bien regalarme.

Y ahora la concluyo evocando lo difícil que fue ubicarlo en alguna parte de la campiña arequipeña con el fin de invitarlo a participar en una de las extintas bienales de Lima. Ahora lo veo parado y con gorra, con los 81 años que le inflan el pecho frente a un cuadro suyo y ante un mar de cámaras fotográficas la noche de inauguración. Todo un caballero que pinta como la vida misma, pero claro, mucho más como la de él.

(((Recuadrito)))
David Herskovitz. Muestra antológica 1947-2006
Galería ICPNA de Miraflores
Av. Angamos Oeste 160, Miraflores
Abierta hasta el 16 de julio de 2006.

(Revista Variedades Nº 4, diario El Peruano. 23 de junio de 2006)

Comentarios de arte

El alucinado Barney
Por: Daniel Contreras M.

Si bien su obra en video y fotografía puede ser rastreada desde 1988, es a partir de Cremaster –aquel quinteto de cintas más emparentadas con la escena plástica que cinematográfica– que Matthew Barney se ha convertido en el niño mimado del arte estadounidense. Y por eso hace lo que quiere y lo que su ingente amasijo económico se lo permite.

La producción de Barney (San Francisco, 1967) es prácticamente inédita en Lima. Sin embargo, en un esfuerzo conjunto de diversos organismos, el Centro Cultural de España proyectó por única vez, a lleno total y con decenas de personas sin poder entrar a la sala, Drawing Restraint 9 (2005), su más reciente trabajo.

Efectivamente, Barney hace lo que quiere, incluso, someternos a tres horas de soporífera, aunque limpia, impecable y bella, lección visual.

A bordo de un barco ballenero japonés, Barney y su esposa real, la cantante Bjork –dos occidentales fáunicos– protagonizan una serie de rituales que culminan en una metamorfosis animal. El marco son decenas de referentes mitológicos orientales, así como toda una gama de analogías e influencias en medio de una producción millonaria independiente.

¿Todo parece complejo? Si. ¿Es una pieza entendible? Si. Porque al parecer, no hay nada que entender. El mensaje es pasmosamente sencillo y barrocamente adornado –en el sentido de dar tantas vueltas.

Pero no considero su obra, y en especial esta última, un desperdicio o un ejercicio estéril del arte, como muchos críticos la han catalogado acusando un grave vacío conceptual. Pero tampoco me como el discurso de Barney. Lo consumo más bien como el delirio de un artista en toda su potencia y en su mejor momento. De esta manera siento que no he perdido tres horas de mi vida.

(Publicado en el diario El Peruano, sección cultural, junio de 2006)

Carlos Quizpez Asín

La forma feliz y el color pulcro
Uno de los homenajes artísticos más resaltantes del año se lleva a cabo en el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores: una intensa revisión de la obra del pintor Carlos Quizpez Asín (1900-1983) bajo la mirada curatorial del crítico de arte Jorge Bernuy.
Por: Daniel Contreras M.

El ritmo de su obra y de su vida se balancea entre dos mundos: la forma definida y los colores pulcros. A 23 años de su muerte, la figura de Carlos Quizpez Asín (1900-1983) se nos aparece ahora no sólo como la del pionero del muralismo en el arte peruano, sino, como una de aquellas luminarias pictóricas que logran sobrepasar el brillo masivo de su generación.

Luz que se nos aparece como incombustible a pesar del tiempo, como una flama eterna que resplandece en su producción. Un fuego contra el olvido, incluso, capaz de guiar nuestros pasos a través de las oscuridades de la realidad peruana y dirigirnos hacia diversos descubrimientos.

No hace mucho un mural suyo fue hallado en el antiguo comedor de la ex Cámara de Diputados del Congreso de la República. Había sido cubierto por un gran enchape de madera, un sobrio zócalo estilo inglés y mucho de la ignorancia de las autoridades de 1951.

Pero 2006 es el año del maestro. El Ministerio de Relaciones Exteriores a través de su Centro Cultural Inca Garcilaso, viene presentando una retrospectiva parcial pero esclarecedoramente suya. Muestra antológica que reúne más de 40 obras, la mayoría provenientes de colecciones privadas y nunca antes expuestas al público.

En un marco incomparable
Una frase frecuentaba las cartas que su hermano Alfredo le enviaba: “cuando vengas a París”. El mismo hermano poeta-pintor que en otra ocasión le escribiese “nunca me gustó mi nombre y ya encontré el que será mío: César Moro”. Nacido en Lima, Quizpez Asín acude quinceañero al taller de Teófilo Castillo, luego a la Academia Concha (1915-1917).

El arte, en nuestros años 20 signados por Leguía, el pensamiento político obrero, las reformas universitarias, las historias de Haya y de Mariátegui, etc , no era ajeno a los cambios. Entre 1919 y 1921 Quizpez forma parte del alumnado y de la primera promoción de la Escuela de Bellas Artes, la cual atraviesa una radical transformación propuesta por el nuevo director de formación europea, Daniel Hernández, mientras Indigenistas contra independientes intentaban prevalecer.

Hacia 1925 tras una estancia becaria iniciada 4 años antes en España –donde conoce a Salvador Dalí y se enamora del Museo del Prado– viaja al encuentro de su pariente más cercano. “Cuando vengas a París”: con seguridad recordó nuevamente esas palabras al hallarse rodeado de creadores como André Breton, César Vallejo o el pintor uruguayo Joaquín Torres García, padre del constructivismo latinoamericano, además de toda una galaxia de pintores cubistas, surrealistas y abstractos.

En 1928 viaja a Los Ángeles donde gana diversas preseas y crea contratado por el estado de California. En 1936 vuelve hecho un muralista experimentado. A partir de entonces se inicia su legado urbano: los murales en la Universidad de Ingeniería y los del Ex Ministerio de Educación. Asimismo el mural del frontis de la Municipalidad de Lince, y los tres frescos del comedor del Congreso. Fanático a la tauromaquia, se dedica a la docencia en Bellas Artes, gana premios en Chile, Perú y Madrid. Una carrera infatigable.

Punto seguidoTras su muerte en 1983, la obra de Quizpez es testimonio de su habilidosa mano transeúnte por diversas técnicas y soportes. Cada pieza suya logra transmitir de forma fluida las ideas artísticas tan de su época. Tan de su desacuerdo con el Indigenismo.

El vigor, la estabilidad, la síntesis, todo ello forma parte del glosario de su producción. La retrospectiva actualmente en exposición tiene a bien cumplir con el retorno de uno de los maestros del arte peruano. De la alegría que se desprende de su visión, signada por una geometría y afinidad por el dibujo que no dejaba de lado el pensamiento y la estética de lo subjetivo.

Una muestra definitivamente necesaria para la comprensión de nuestros muchos devenires tanto artísticos como espirituales. Que el arte no pierda su brillo.

(((Recuadro)))
El ritmo de la obra
El recorrido propuesto por Jorge Bernuy proviene de diversas colecciones particulares, pero la mayoría procedentes de la de Néstor Quizpez Asín Serna, hijo del pintor.

Nos recuerda Bernuy en su texto que “tres son las referencias utilizadas por el artista como punto de partida para la concreción de su propuesta pictórica”.

“En primer lugar, su concepción estética. En segundo lugar, el convencimiento de que la batalla por el arte de vanguardia había que librarlo en Lima donde primaba el Indigenismo liderado por José Sabogal. Y en tercer lugar, el desarrollo de los medios expresivos como resultado de su propia elaboración de la propuesta de un estilo constructivista”.

“Quizpez Asín utiliza el efecto de retroceso de los colores fríos (verde, azul, violeta) para ubicar su imaginario creativo en una atmósfera etérea, placentera, que está más allá del tiempo”, sostiene y agrega que también “trabajó los colores cálidos (amarillo, naranja, rojo) para lograr el efecto sobresaliente”.

(((Recuadro)))
Retrospectiva Carlos Quizpez Asín (1900-1983)
Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores
Jr. Ucayali 391, Lima.
Hasta el 2 de agosto de 2006

(Identidades, suplemento Variedades Nº 7. 14 de julio de 2006)

Desarrollo del arte en el Cusco

Sin nostalgia por el imperio
Por: Daniel Contreras M.

La actual producción artística cusqueña se desarrolla en medio de un gran movimiento cultural, en el que el entusiasmo por el arte se traduce en un panorama de intensa actividad. Pero, como en todo el país, el apoyo e interés que ello genera en los organismos y autoridades concernientes nunca es suficiente para conectar los impulsos latentes que surgen en el territorio nacional. .

Coincidimos con los que sostienen que la creación artística se ha expresado de manera singular en el Cusco, donde es clara la existencia de una gran y permanente inquietud cultural. Pero el ombligo del arte antiguo no es actualmente el centro de nuestro arte.

El legado inca, adosado durante años a una presencia mística-mágico-misteriosa –útil así para los fines del turismo y la inversión–, se tornó en una serie de rezagos que aún respiran tras los golpes provocados por el choque de culturas. Sin embargo, este espíritu, que oscila entre lo palpable y lo "es invisible pero se siente", ha demostrado a lo largo de la historia su capacidad de generar algunas cimas de gran calidad artística.

Y no se podía esperar menos, de una geografía cultural que representa la cohesión de un movimiento artístico proveniente del tiempo de los queros y testigo de la ruptura cultural del imperio que desembocó en la llamada escuela de pintura, o de fotografía, término complicado, pues ¿no son acaso las escuelas las que guardan coherencia en su metodología? ¿Las que presumen de tener objetivos concertados y articulan conceptualmente sus propuestas?

Este bien será tu mal
Un indígena sonriente, con ojotas, sombrero y poncho, toca la quena sentado al pie de Sacsayhuamán. La postal ha sido coloreada a mano con la cálida gama de verdes y celestes que caracteriza a estas imágenes de las décadas de 1940 y 1950, cuando el apetito por culturas exóticas se hizo parte del juego en los países de mayor poder. Ello abonó, en cierta medida, a generar y reforzar esta "entrega" en sumisión al gusto foráneo, que hacía y hace pensar a muchos sobre si el único mensaje visual producido por la ciudad imperial se basaba y sostenía en el indio-centrismo.

Pero en los últimos años una batalla por dejar atrás la pesada carga de ser la principal zona productora de pintura turística y artesanal del país se ha suscitado en las nuevas generaciones. Esta separación no generará dolor ni desgarro, es un sacrificio beneficioso en el que veremos cómo surgen propuestas que permitan al artista cusqueño diferenciarse y pasar del realismo al indigenismo, del expresionismo a lo tipicista, de la abstracción a la instalación y al video arte, etcétera. En este último caso, es importante la labor de las escuelas de arte en el Cusco, que parecen permanecer en el debate central de ¿hacia dónde orientar la educación?, ¿cómo amalgamar lo tradicional con lo contemporáneo?

Desde los inicios del indigenismo con la llegada de José Sabogal al Cusco, hasta las obras de Pedro Camargo, Manuel Gibaja, incluso los lienzos de Francisco González Gamarra, Mariano Fuentes Lira, Agustín Rivero, las producciones de Víctor Zúñiga o de los ganadores de los salones regionales de la fenecida Bienal Nacional de Lima, como Napoleón Rojas, Mario Curasi o Susana Silva, al recientemente formado colectivo Laundry Service, muchos esfuerzos han empedrado el camino sin lograr que la brecha con Lima, la centralista, y con el resto del país, se acorte.


Se sienten pasos
Marco Durand, profesor chileno de la Escuela de Bellas Artes de Lima, labora con frecuencia en diversos talleres de su homologa institución cusqueña. Para él, en una mirada fría, sin nacionalismos, "el movimiento artístico en el Cusco se desarrolla en medio del avasallador ritmo del turismo, que trae consigo un público y una cultura cosmopolita, lo que ha permitido que surjan artistas y estudiantes con una gran capacidad de aprendizaje e interés en comprender el arte contemporáneo y, sobre todo, de renovar el discurso, consiguiendo interesantes propuestas de rescate de la identidad". Al mismo tiempo, advierte que el panorama artístico de creación individual es mínimo, en relación con su población y a lo desarrollada, que es la ciudad.

El problema, agrega Durand, radica en la falta de galerías locales que posean una seria estrategia de acción y orientación, así como en la visible falta de apoyo, aunado esto a lo centralizado en Lima de las actividades de desarrollo y de proyectos de arte.

Somos un país de fronteras interiores. Detrás de la falta de conexión e intercambio cultural en que vivimos, las mismas palabras se escuchan en diferentes lugares: no hay promotores culturales ni recursos ni el suficiente flujo artístico con otras ciudades ni planes de desarrollo, convenios, debates ni educación de calidad.

Para decirlo más claro, el problema es a escala nacional. Si no existe una visión a largo plazo por empezar a superar el asunto, entonces viviremos un futuro cultural muy grave, de detención o retroceso. El acto deleznable de hacer un grafito sobre los muros de piedra no será nada comparado a lo que vendrá. Será el ombligo del mundo, pero no el nuestro.

(Publicado en el suplemento Identidades, Edición N° 81, 21 de Marzo, 2005)

Comentarios de arte

Los nuevos huérfanos

En el empleo del soporte el artista tiene hoy a su alcance toda una galería de adelantos que algunos, cual Odiseos, ven aún como cantos de sirena que te hunden en las trampas de la creación. Otros pensamos lo contrario, pues el resultado ha sido la generación de nuevos lenguajes y de más capítulos para la historia del arte. Y si muchos artistas ceden fácilmente a los encantos mediáticos, es pura selección natural: se producen momentos sin duda esenciales y también de los que habitan la amnesia cotidiana. Como en todo.
Por: Daniel Contreras M.

Víctor Zúñiga (Cusco, 1969), más allá de deslumbrarse por los efectos toma sana distancia de los oportunismos creativos encaminándose hacia una experimentación que no niega estos lenguajes: se apodera de ellos. En su nueva individual, Orfanato, algunos de sus cuadros parecen capturas de un videoarte y en otros utiliza la fotografía a nivel plástico.

Tras un periplo europeo, este premiado artista nos ofrece una exposición llena de referentes y de un excelente desarrollo del seccionamiento. Sin embargo, recordamos con particular fruición las propuestas del año 2001, Natura Humana y de 1997, Bitácora: esas lúcidas mezclas de territorialidades, de indicios políticos, de gente y de razas.

Según Zúñiga el eje principal de Orfanato es su preocupación por la paternidad responsable y el miedo de los infantes al abandono. Esa respuesta cierta, sonaba extraña por honesta y literal. Pero como dijo Hockney, no es necesario creer en lo que dice un artista, sino, en lo que hace.

Inevitable cavilo por el futuro después del domingo, pienso en Orfanato y entonces presiento que, además de ser su obra un fresco ejemplo del devenir de la pintura en el Perú, su muestra es necesariamente una metáfora coyuntural. Por algo –por coincidencia– esta exposición acontece en este periodo de transición y de crisis.
El pintor habla de su preocupación por el mañana. Y como espectador paso de pronto a formar parte de la incertidumbre en los ojos de aquellos niños que miran desde el óleo hacia difíciles días por venir. El momento crea una nueva experiencia. Orfanato se presenta en La Galería (Conde de la Monclova 255, San Isidro) hasta el 17 de junio.

(Publicado en la sección cultural de El Peruano, junio de 2005)

Guillermo Lohmann Villena

Un historiador y su pasión por los archivos

Lohmann: el gusto por la fuente

La desaparición de Guillermo Lohmann Villena es una significativa pérdida para el estudio de nuestro acervo documental. Asimismo, su relación con el Archivo General de la Nación data de años de visitas sin interrupción y de horas de profunda inmersión en nuestra historia colonial, dispersa en casi dos kilómetros de manuscritos.

Por: Daniel Contreras M.


La sala en el Palacio de Justicia, donde Guillermo Lohmann Villena pasaba horas revisando documentos virreinales, está siendo repintada y reorganizada. En el nuevo local del Correo Central de Lima –donde recientemente se ha trasladado parte del acervo histórico del Archivo General de la Nación (AGN)–, una de las principales áreas de investigación llevará su nombre en homenaje al visitante más asiduo y constante. Reconocido por el diario español ABC, en una extensa semblanza, como “una de las primeras figuras mundiales en la investigación de la América de los siglos XVI al XIX”; dos veces finalista del premio Príncipe de Asturias de Humanidades, sólo por destacar un fragmento de su extenso e impresionante currículo, Lohmann tuvo una relación muy estrecha con el AGN, depositario de los más importantes documentos de la historia peruana.

Para José Luis Abanto, encargado de la Dirección de Archivo Histórico, su partida nos priva de uno de los más serios historiógrafos peruanos. “Pablo Macera en uno de sus trabajos, al hablar de la historiografía, hace hincapié que en el Perú existía un grupo de investigadores seguidores de la línea erudita. Y Lohmann, iba en esa línea, junto a eminencias como Jorge Basadre o Raúl Porras Barrenechea, pues la precisión en la fuente caracterizaba cada uno de sus trabajos, junto a la notable y clara minuciosidad en toda cita bibliográfica y documental como fuente que refuerza las hipótesis de su producción”, sostiene, reiterando que Lohmann era de “los últimos que quedan”.

Un investigador que aprovecha el tiempo al máximo, ofrece entonces lo que toda producción que trabaja con el detalle de la historia debiera tener: meticulosidad, conciencia y constancia.

Lohmann y el AGNMeticulosidad, conciencia y constancia hay también en la vida de Lohmann Villena. Su presencia fue casi permanente en el AGN desde 1937, año en que inició sus primeras investigaciones entre los diversos fondos documentales que se conservan, especialmente los de la época colonial, su principal área de trabajo a la par del famoso Libro Becerro de los conquistadores.

“Ricas fuentes a las cuales Lohmann –conocedor de muchos archivos, ya sean privados, regionales o extranjeros– volvía una y otra vez para consultar desde otra visión, como hacen los verdaderos historiadores, con el fin de modificar algunos planteamientos”, puntualiza Abanto.

En 1985, le correspondió tomar las riendas de esta institución y, desde hace algunos años seguía participando en su vida institucional como integrante de la Comisión Técnica Nacional de Archivo, en representación de la Academia Nacional de la Historia, de la cual fue uno de sus más ilustres miembros desde 1955. Asimismo, desde 2002 fue designado miembro honorario de la corporación.

Iba a pie
“Incluso, venía a pie”, afirma César Durand, archivero del AGN y testigo de las visitas casi diarias del doctor Lohmann, quien dedicó el tiempo completo de su jubilación a seguir investigando. “Abrimos a las 8 de la mañana, pero el doctor llegaba a las 7.45. Otros trabajadores lo veían más temprano por la iglesia de las Nazarenas, que visitaba antes de acudir al Archivo”, agrega.

La última vez que asistió al AGN fue el 10 de mayo, Día del Archivero. Esa fecha hubo ceremonia y fue el día de cierre de la sala de estudios coloniales, que él más visitaba. Lohmann esperaba ver las nuevas áreas escogidas en el local del Correo, traslado ya realizado, que apoyó e incentivó. Unos lo recuerdan parco, serio; y otros, vital, alegre, siempre joven de espíritu, que es lo principal.

Un artículo inédito
Éste es un fragmento del último artículo entregado por Guillermo Lohmann a la Revista del Archivo General de la Nación, cuyo número 25 saldrá en setiembre. En “Un documento más sobre un libro limeño esquivo”, escribe acerca del Libro de la oración y meditación, de Fray Luis de Granada.

“Es sorprendente en verdad que un libro incluido en el Catálogo de libros prohibidos desde 1559 alcanzara tal boga y que se importara en el Perú tan alud de ejemplares del Libro de la oración... Por lo mismo llama la atención que en Lima el presbítero Manuel Correa se lanzara a encargar la impresión de 500 ejemplares, lo que a las claras indica que la avidez por adquirir esa obra de Fray Luis de Granada superaba la oferta libreril, o que los impresos que llegaban de España, muchos de los cuales vienen con la anotación “de los nuevos”, “dorados”, “llanos”, con manecillas o “de manos enlazadas” acaso llegaban dañados por la humedad y el trasiego por mar y por Tierra Firme, o el esmero en el arte de encuadernar en Lima alcanzaba una calidad superior. De todas formas, gracias al segundo contrato, escriturado en 1608, se viene a descubrir que Del Canto, trapalón como era ya inveterado en su comportamiento, no había cumplido con entregar para la Navidad de 1607 los ejemplares impresos por él y hubo que acudir a otro artesano, Cristóbal Bejarano, para remediar la extorsión causada a Correa.

No estará fuera de lugar poner en cuenta que para enfervorizar la espiritualidad de Santa Rosa de Lima, las lecturas de Fray Luis de Granada desquiciaron la mente de las supuestas ‘alumbradas’.”

(Identidades, Nº 90. Diario El Peruano, 8 de agosto de 2005)

Juan Carlos Estenssoro

Evangelización y transformación de la memoria

La invención de lo andino

Juan Carlos Estenssoro, historiador peruano doctorado de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París, ofreció a fines del mes pasado una polémica conferencia en el centro cultural de San Marcos, al puntualizar que algunos elementos considerados de origen prehispánico en realidad son producto de los primeros contactos con los evangelizadores católicos.
Por: Daniel Contreras M.

Profesor de la Universidad de Lille, en Francia, el controvertido investigador Juan Carlos Estenssoro referente inevitable cuando se habla del estudio de la cultura colonial en los Andes realiza desde hace varios años una relectura de diversos mitos y ritos prehispánicos. Por ello, alerta sobre ciertos aspectos del proyecto histórico y la aplicación a veces abusiva del estructuralismo, “que acentuó aún más la idea de que se podía estudiar el pasado prehispánico a partir de documentos coloniales”, asegura.

¿Estructuras andinas o proyectos misionales? es, en resumidas cuentas, la pregunta y el eje de sus últimas investigaciones, algunas contenidas en el libro Del paganismo a la santidad. La incorporación de los indios del Perú al catolicismo (1532-1750).

¿Cuál es el punto de inicio?

–La invención de lo andino. Demostrar que esa especie de esencia andina que tantos defienden es una construcción y una invención de las ciencias sociales. Y que pudo ser un divertido ejercicio intelectual si no nos hubiera llevado a la incomprensión de buena parte de nuestro presente y de nuestros problemas. Para demostrarlo, es necesario revisar las estrategias y métodos de la evangelización durante el proceso de formación de la sociedad colonial.

¿Qué elementos permiten comprender esta propuesta?

–Hay ejemplos posibles de releer bajo este enfoque. Entonces, el Taqui Onkoy resulta en realidad una recepción de la doctrina católica. El Mito de Inkarri aparece como una clave política predicada por los extirpadores de idolatrías, a fin de lograr la identificación con el mensaje; y las supuestas categorías en la cosmovisión andina son traducciones literales de la división católica. Todo el mundo ve en ello algo profundamente andino, de resistencia, de una utopía posible, pero en realidad forman parte de un discurso dado por los evangelizadores. Tomar conciencia que lo que estaba implícito no era una realidad histórica. Ello me demostró que la gran tensión colonial no es la de la opresión versus la resistencia, sino la aceptación y el asumir una posible integración, la cual, a su vez, era continuamente rechazada por el Estado colonial con el fin de lograr la “diferencia”, tan útil.

Transformación de la memoria

¿Qué sucedió en realidad?

–Se produce hacia 1555 un diálogo entre españoles e indígenas que consiste en poder reinventar el pasado en clave cristiana. No hubo sincretismo. Al contrario, se permite que relean su pasado para que encuentren a Dios, cuya figura ya existía incluso antes de la llegada de los españoles. Esta posibilidad les interesó enormemente a los indios, porque era una forma de combatir las armas ideológicas de la colonización. La transformación de la memoria es en realidad una forma de insertar el catolicismo en el pasado.

¿Después qué ocurre?

–A partir del siglo XVII, con la extirpación de idolatrías, se tuvo que romper con la tradición que reutilizaba los mitos anteriores, pues para entonces incluso los relatos cristianizados eran vistos como idolatrías. De esa nueva evangelización, que Francisco de Ávila impulsa, se querrá dar a los indígenas un cristianismo con rostro indio, pero no vinculado a elementos religiosos, sino a políticos e históricos. Incluso la más antigua versión del mito de Huarochirí, con la idea de que el inca va a resucitar, está documentada y literalmente predicada por De Ávila a los indios, quien, además, les dice que si no lo creen se van a ir al infierno, pues es no creer en la resurrección de la carne de Cristo.

¿Cuando se crea este enfoque paralelo?

–Si vemos las lecturas de diversos antropólogos, incluso de José María Arguedas y varios discípulos suyos que redescubrieron el mito de Inkarri como una esperanza en el cambio y como forma de resistencia, nos damos cuenta que éste –cuya primera versión era sobre la fundación del imperio– nace como respuesta a una pregunta de Arguedas a sus informantes: “si les gustaría que el inca vuelva”. Sin embargo, en otras repreguntas hechas para hacer nacer el mito, notamos que dicho informante, perfectamente consciente del marco teológico y sin ningún plano utópico a la vista, como verdadero cristiano creía que el mundo se iba a acabar con el regreso de Inkarri, “pues aquel será el día del juicio final”. Es la época del gobierno de Velasco y el mito fue utilizado para construir una posibilidad de alternativa política indígena.

¿Arguedas no notó aquello?

–Obviamente, no tiene conciencia de eso, pues él, que traduce el mito, al parecer no ha leído los sermonarios de De Ávila. En todo caso, si los leyó, no vio eso. Sin embargo, al mismo tiempo era una persona muy lúcida y sus libros están llenos de advertencias sobre cualquier esencialismo indigenista. Se opone a toda pureza y eso lo salva, de cierta manera.

¿Cuál es el objetivo de este nuevo enfoque?

–Cada generación, cada momento, necesita que repensemos la historia. Mi denuncia más bien es decir que con más rigor –y con otras preguntas, pues tenemos otros problemas– debemos mirar hacia el pasado a fin de hallar las cosas que no están en el presente. No sólo verlo como un origen, sino pensarlo como lo que pudimos ser y no fuimos, verlo como una cantera que nos ayudará a revitalizar el presente.

(Identidades Nº 93. Diario El Peruano. 5 de setiembre de 2005)

Max T. Vargas y Emilio Díaz

Fotógrafos del sur en notable exposición

La bella época arequipeña

Entre los siglos XIX y XX, dos arequipeños sentaron las bases técnicas y conceptuales de la fotografía moderna en el Perú. Max T. Vargas y Emilio Díaz fueron los maestros de otros contemporáneos como Martín Chambi y los hermanos Vargas. De su arte da cuenta la reciente muestra en el Icpna de Miraflores.
Por: Daniel Contreras M.

Mi fotografía es un arte arequipeño. Martín Chambi

Mirada obligatoria. Recuperando uno a uno los restos visuales de una época –y del tejido social del país en los albores del siglo XX– se otorga nueva vida a la carrera casi olvidada de dos pioneros de la fotografía. Junto a Martín Chambi o los hermanos Carlos y Miguel Vargas, los nombres de Max T. Vargas y Emilio Díaz hicieron del sur del Perú el lugar más importante para este arte. Y a Arequipa, como el más representativo, donde al art noveau y la imagen cargada de psicología del personaje encuentran su mejor soporte.

Pasa el tiempo. La revalorización de este fenómeno artístico se produce con el rescate y la puesta en marcha de diversas investigaciones centradas en la pesquisa y posterior exposición del invaluable legado fotográfico. Incluso, convirtiendo los archivos inexistentes en algo tangible. Max T. Vargas y Emilio Díaz, dos figuras fundacionales en la historia de la fotografía en el Perú, es la resultante de la investigación emprendida por Andrés Garay Albújar y el crítico Jorge Villacorta.

Para ambos curadores, dichos personajes persiguieron una modernidad estética en sus retratos y vistas, en los inicios de una época cuyo derrotero fue un plan nacional de modernidad. La explotación de las minas y otras reservas naturales abrió las puertas a la presencia de inversión extranjera. La llegada de nuevos y mejores equipos, la creación de concursos y la formación de una esperanzada elite son el caldo de cultivo para su labor.

Vargas (se cree que nació en 1874) y Díaz (1870) iniciaron su carrera profesional en Arequipa hacia 1896. Considerados ya unos artistas, sus dotes empresariales los llevarían a ser parte de una historia de rivalidad comercial que provocó una fructífera –y encarnizada– competencia.

Rivales bajo el Misti

Estos contrincantes directos tuvieron vidas en cierto modo relacionadas. El primero abrió su estudio en Arequipa en 1896. El segundo, aquel mismo año. Pero en 1904 hubo mayor rivalidad entre ambos. Díaz era pintor y fotógrafo, y su clientela era la clase media. Vargas –cuyo hijo Alberto es el famoso creador de las Vargas Girls de la revista Playboy– desplegó sus servicios en las altas esferas.

El declive de este dúo empezó hacia 1920. Max T. Vargas desapareció de Arequipa ese año y reapareció en Lima a mediados de 1930, dedicado a la producción de postales carentes del nivel de excelencia que había logrado. Díaz falleció en 1931. En ausencia de su competidor directo, Vargas decayó en su estilo y hacia 1930 dejó la práctica. Murió en Lima, en 1959, como un desconocido. El misterio rodeó desde entonces la ubicación de los archivos, compuestos por decenas de negativos. La muestra, constituida por numerosas fotos originales de ambos (la confrontación continúa años después), intenta en parte suplir esta deficiencia.

El proyecto

La ausencia de sus archivos condujo a un equipo encabezado por los curadores Villacorta y Garay hacia álbumes familiares, colecciones particulares y páginas de libros, periódicos y revistas de la época. Escriben ambos que su proyecto "se planteó como una investigación con el propósito de reconstruir el espacio de estos dos fotógrafos sin desprenderlos del contexto que les dio sentido".

La exhibición cerrará su ciclo con la presentación de un importante libro, que contiene las imágenes –casi cuadros– recuperadas del olvido. Otros fotógrafos arequipeños como Ricardo Villalba, Luis Alviña, Ramón Muñiz, Navarro Martínez, entre otros, están igualmente a la espera de su redescubrimiento. La muestra permanecerá hasta el 18 de noviembre en Angamos Oeste 160, Miraflores.

(Sección cultural diario El Peruano. Martes 15 de noviembre de 2005)

José Sabogal y el Instituto de Arte Peruano

Buscando una utopía
Tiene lugar en Lima un suceso artístico, vital. Radicalmente histórico. Casi rescatados del olvido, los aportes que las cabezas principales del movimiento indigenista en el arte dejaran a su paso por un organismo público, son expuestos en el Museo de la Cultura bajo el título de Visión de país: el mestizaje en el arte. José Sabogal y el Instituto de Arte Peruano (1931-1956). Una muestra inédita.
Por: Daniel Contreras M.

En el viejo Museo de la Cultura, ubicado a una cuadra de la Plaza 2 de Mayo –de arquitectura neoincaica, lindero del exotismo reinventativo de nuestros años 20–, las bodegas y archivos guardan tesoros por descubrir.

En contadas ocasiones habían sido expuestas, pero sólo como acompañamiento o soporte gráfico para otra pieza: decenas de acuarelas firmadas por José Sabogal, Julia Codesido, Camilo Blas, Teresa Carvallo y Enrique Camino Brent. Representando distintos objetos y trajes del interior del país, reposaban inéditas en su gran conjunto, como huellas de la fundación y paso por el Instituto de Arte Peruano del pintor indigenista y cabeza más visible de este movimiento artístico, Sabogal y compañía.

El IAP fue creado en 1931. Su principal objetivo fue iniciar el estudio de las diferentes manifestaciones del arte en el Perú durante sus diferentes épocas, pero con especial énfasis en todo lo que fuese arte popular. A 49 años de aquellas dos décadas y lustro de existencia del IAP, queda la certeza que de que este periodo de la historia fue uno de los más importantes para nuestro arte. Y parte de esa certeza es expuesta en el mencionado museo de fachada pétrea y totémica.

Una curaduría esperada
Fernando Villegas, historiador de arte de la Universidad de San Marcos y miembro del equipo de investigación del Museo de la Cultura Peruana, observó las necesidades que a gritos exigía este legado artístico guardado en los archivos: una profusa investigación, estudio y ordenamiento.

Nace así, mediante su curaduría, la exposición Visión de país: el mestizaje en el arte. José Sabogal y el Instituto de Arte Peruano (1931-1956). Contextualización de este material se sumo valor.

“El propósito de la muestra es la revalorización del IAP, en torno a la nueva concepción que tiene Sabogal en la década de los años 40 del mestizaje peruano a partir del objeto de arte popular y el traje tradicional peruano”, explica Villegas.

La exposición es además, a la par de una revalorización del instituto la oportunidad de ver a un Sabogal y a los demás artistas que lo acompañaron en esta aventura, distintos. Más allá de los creadores, podremos ver la labor investigativa de los indigenistas.

“Es interesante observar la reformulación de su idea de lo nacional. Pues van a la búsqueda de un arte peruano a raíz de su noción de lo que es mestizo”, apunta el curador, observando que hoy muy bien los indigenistas podrían ser considerados los primeros descentralizadores, pues “salieron por todo el país, costa sierra y selva, en esta búsqueda y recolección de objetos que evidenciaran un desarrollo lineal desde su origen, así como las influencias y riquezas obtenidas durante su paso por distintas épocas”.

La excepcional muestra se puede apreciar en el Museo de la Cultura (Av. Alfonso Ugarte 650). Y va hasta el 15 de diciembre.

(Sección cultural diario El Peruano. Diciembre de 2005)

Sobre Giorgio Morandi

Valiosa e imperdible presencia colectiva italiana en Lima

Las armas de la naturaleza

Giorgio de Chirico llamaba a la naturaleza muerta “la vida silente de los objetos”. Los cuadros de Giorgio Morandi ofrecen un panorama mediterráneo extraído del tiempo pictórico italiano.
Por: Daniel Contreras M.

Giorgio de Chirico también denominó la obra del boloñés Giorgio Morandi (1890-1964) como “la metafísica de los objetos más comunes”. Noción que se confirma en el trabajo de este pintor que conjugó el arte de vanguardia con la tradición de la naturaleza muerta.

Y sorpresa, una sorpresa agradable, resulta la presencia en Lima de una exposición centrada en la figura de Morandi, pero que a la vez desembarca entre nosotros pinturas firmadas por el propio De Chirico, Gino Severini y Gianfilippo Usellini, entre otras no menos importantes figuras de la plástica italiana.

La exhibición es notable en varios aspectos. No sólo es una oportunidad única para admirar la evolución pictórica durante un período (1912 y 1962) del arte italiano, sino que nos acerca a Morandi, un artista poco conocido por el público, pero que se queda para siempre. Lo reafirma el que sólo una pequeña parte de la selección pertenece a su pincel, pero ello basta para que la muestra –curada por los italianos Maria Cristina Bandera y Renato Miracco– gire alrededor de su obra y personalidad.

Sin abandonar nunca lo figurativo, Morandi es considerado el más abstracto de su generación. Creador de conjuntos fascinantes y silenciosos, su carrera tuvo una lenta maduración en el estilo. En su juventud, antes de hacer su obra más propia, estuvo cerca del cubismo, el futurismo y la pintura metafísica de sus compatriotas Carrá y De Chirico. Después siguió en solitario.

Universo de naturalezasDel rigor formal a las formas seductoras, el universo de sus naturalezas muertas se compone de fondos lisos y objetos –botellas, tarros, tejados, bodegones– contorneados con un cierto esfumato, pero pintados en colores pálidos mediante un destacable uso de la luz.

Se creó, por todo ello, fama de tímido y humilde. Hasta hoy, se dice que no era consciente de la importancia de su trabajo. El maestro De Chirico, el más conocido de su generación, pero a la vez el más acérrimo admirador de la obra de Morandi, tuvo muchas definiciones para los trabajos de éste. Es su natal Bolonia la ciudad en que transcurrió toda su vida artística.

Llegada una época en su existencia, ya con la fama adquirida con los años, Morandi prefirió recluirse junto a sus tres hermanas solteras en el estudio que tenía en esta ciudad, a fin de que nada perturbara su trabajo. Solitario, pintor de las cosas modestas, ello no impidió que se convirtiera en la más alta expresión de la naturaleza muerta en Italia.

Esta exposición itinerante ha llegado al Perú gracias a la Embajada de Italia y el Instituto Italiano de Cultura. Las obras de Morandi vienen acompañadas con algunas de los más importantes artistas italianos del siglo XX: dibujos y grabados de De Chirico, Carlo Carrá, Gino Severini, Gianfilippo Usellini, Francesco di Cocco y Filippo de Pisis, entre otros plásticos no menos interesantes.

La notable exposición Giorgio Morandi y la naturaleza muerta en Italia constituye un acontecimiento que no debe pasar inadvertido. Y propicio es, además, para disfrutar de la pintura –sensación que ya casi se extraña entre nosotros– y para reflexionar sobre ella.

El espíritu de Morandi sigue pintando. Solitario como en vida y preocupado por captar lo mejor de la luz y la inmanencia de los objetos, continúa haciendo bocetos mientras repite como una condena: “Sigo creyendo en el arte por el arte. Nada es más abstracto que la realidad".

(((Recuadro)))
Giorgio Morandi y la naturaleza muerta en Italia. Galería Juan Pardo Heeren (Jr. Cusco 446, Lima). Hasta el 30 de abril de 2006.

(Suplemento Identidades Nº 105, diario El Peruano. 3 de abril de 2006)

Dia de arte

Olas que vienen y van
Por: Daniel Contreras M.

A iniciativa de la revista Arte al día y con el apoyo de la municipalidad capitalina, un fantasma cultural recorrió Lima aglutinando las programaciones ya establecidas de galerías, centros culturales y locales otros. La Semana del Arte 2006, experiencia ya realizada en diversos países, creó un espejismo que invitaba a percibir una atractiva agenda que siempre estuvo allí, pero dispersa.

Sin embargo, iniciativas como ésta deben virar hacia una concreción radical y perdurable si queremos una capital donde la cultura sea un elemento vital para sus habitantes –y para su imagen. Existe, por ejemplo, un proyecto presentado por el centro cultural de San Marcos para convertir al deprimido, pero potencialmente rico, Jirón Azángaro en un gran corredor cultural. La próxima gestión municipal debería atender la iniciativa. Lo cual, por mención, nos lleva a lo ocurrido con el CCSM y su flamante gestión: un claro ejemplo ya por muchos conocido de cómo no se deben hacer los cambios de mando.

Lo que nos retorna a otro tema de índole ciudadana. Se acaba la gestión del alcalde Castañeda y el balance a nivel de proyección cultural es pobre. Si bien, punto a favor es el trabajo en zonas marginales mediante programas de lectura, la historia reciente demuestra que no existen proyectos a largo plazo en nuestras instituciones. Las extintas bienales de Lima son otro ejemplo de cómo perdimos la oportunidad anual de ser el centro de la mirada internacional artística.

En áreas como la cultural, las nuevas gestiones deben continuar con los proyectos de su antecesor, que a la vez, deben ser continuación de un mismo norte. Sólo así se logra su institucionalidad. Un lamento bien peruano para cada lustro.

(Columna de comentarios de arte, sección cultural El Peruano 20 de julio 2006)

Luis Eduardo Wuffarden

Sobre un mármol misterioso

¿Podría detallarnos algunas características de la pieza?-Es una tina italiana de mármol de Carrara en forma de góndola, probablemente de la década de 1870. Es posible que la pieza fuera importada desde Génova, y aquí en el Perú se hayan realizado los acabados menores y las inscripciones, como el nombre de la propietaria grabado en una orla de corte rococó. Estos trabajos solían efectuarse en alguno de los por lo menos dos talleres de maestros italianos que existían en Lima durante el esplendor del guano: Durini y Tenderini. A ellos les debemos muchos elementos en los grandes mausoleos del cementerio Presbítero Maestro –y sin duda también piezas de uso doméstico, como esta singular tina.

¿Era un mueble costoso para la época?
–Por supuesto. Esta tina no estaba al alcance de cualquiera durante esos años. En Lima hubo unas cuantas, pero sólo en casas de personajes muy importantes. Personalmente he podido ver una parecida, que estaba en el Museo de la Quinta de Presa y que tenía el nombre del general Luis La Puerta inscrito –uno de nuestros fugaces presidentes republicanos. Sería interesante ubicarla y hacer las comparaciones del caso.

Resulta innegable el sentido estético de la tina de Manuela Muñoz.–Indudablemente. Con el interés adicional de ser una obra de transición entre lo artístico y lo industrial, pues seguramente es una pieza que se hacia en serie y se pedía por catálogo. Asimismo, pese a que ha sido trabajada artesanalmente, tiene un precioso y fino acabado.

(Por: Daniel Contreras M. Boletín CCSM Nº 115. 8 de marzo de 2006)

Yma Sumac en el CCSM

EL GLAMOUR NUNCA MUERE

Todo empezó el sábado 6, con el más emotivo de los reencuentros. Para darle la contra a los años y al olvido, una diva del ayer –y de siempre– llegó hasta el imponente Salón General de nuestra entrañable Casona. A lleno total, el antiguo recinto vibraba bajo la emoción diversa de un público ávido compuesto por fanáticos, familiares, periodistas. Todos ansiaban respirar el mismo aire que daba renovado aliento a la mítica Yma Sumac, venida desde lejanas tierras para recibir la Medalla Jorge Basadre Grohmann que la Universidad por primera vez entregaba.
Por: Daniel Contreras M.

La autoproclamada descendiente real de los Incas llegó como un sol al mediodía, vestida de perla total, exhibiendo un gran sombrero de ala y pluma casi tan impresionante como el fulgor fetichista de sus zapatos áureos. Saludó con un abrazo abierto al firmamento. Besó a un niño. Cruzó la alfombra roja bajo un aguacero de aplausos.

De pie para recibirla se encontraban el presidente de la Comisión de Aniversario, doctor Marco Martos, y el rector de San Marcos, doctor Manuel Burga. Este último resaltó cómo, cuando hay amor, al Perú se lo construye desde todas partes y más allá de cualquier distancia aparente.

Nuestro Coro Universitario ofreció sus cánticos. Y tras las palabras de evocación y pasión por la patria con que la soprano lo agradeció todo, una imprevista escena sentimental: Bertha Cornejo del Águila, compañera de colegio de Yma Sumac, rompió la densidad del respeto al recorrer al compás de su bastón la longitud entera del gran salón ceremonial. El objetivo: obsequiar a toda costa un paquete arrugado que la cantante abrió emocionada, para exhibir ante el público delirante un magnífico collar antiguo de oro puro. Lágrimas y abrazos, flashes y vivas.

Acabado el homenaje, Yma Sumac paseó por nuestros históricos patios. Conversó, bailó, prometió volver. Alabó los jardines del CCSM. Y partió dejándonos la convicción de que el glamour nunca muere: se lleva por dentro.

(Boletín del CCSM Nº 124, 15 de mayo de 2006)

Diez años de videoarte y fotografía en el Perú

La década itinerante

Años atrás, algunas voces afirmaban que el video no tenía atisbos de aceptación en nuestro medio y que la fotografía no aseguraba su carácter comercial. Hoy parece que la historia –y el rápido ritmo de sus cambios– nos han deparado mejores rumbos, lo cual es comprobable al ver el interés existente en torno a estos géneros y a sus híbridos en el campo del media art. O apreciando cómo hace 25 años en el Perú existían pocos antecedentes de videoarte, y cómo actualmente éste ha logrado una rápida aceptación, aunque algo tardía, respecto a países vecinos.
Por: Daniel Contreras M.

Muchas horas de edición han pasado desde la década de 1970, cuando algunos artistas, como Rafael Hastings, Francisco Mariotti y Esther Vainstein, fueran construyendo las bases para el desarrollo del video peruano, penetrando en los distintos caminos que el género ofrece, muchas veces entrecruzados con los de la fotografía, y optando por estas corrientes que finalmente transformaron los conceptos artísticos imperantes durante esa década de turbulencia social y política en el país. Para ello, ha sido necesario avanzar desechando comentarios como los del “entendimiento” o no por el público sobre las obras de videoarte.

Ha sido preciso sembrar en el espectador la posibilidad del descubrimiento, de la nueva experimentación, a fin de consolidar estos géneros “impopulares”. Y gracias a varios esfuerzos, algunos ya agotados y otros nunca suficientes, Lima ha recibido en distintas ocasiones la obra de iconos como Nam June Paik (el celebrado padre del arte electrónico y del video), Bill Viola, Gary Hill, Antoni Muntadas o Gianni Toti, entre otros, y contar con eventos como un festival internacional de video.

2005: con ojos de video-tape

Así, a lo largo de los últimos años, algunos artistas, jóvenes en su mayoría, se fueron alejando de las tradiciones pictóricas y fotográficas, derivando hacia el video, y otros transitaron por éste como por un género de paso. El resultado: un panorama de propuestas solventes y de otras que rozan lo anecdótico, ésas que dejan en la audiencia la noción de que los medios electrónicos no son más que un elegante juguete nuevo, simples lápices pertenecientes a la retórica del high-tech. Ante ellos, los curadores José-Carlos Mariátegui y Miguel Zegarra han intentado una “depuración” del paisaje, resultando Vía satélite, muestra inaugurada recientemente en el centro cultural de España, que incluye la producción de 22 artistas peruanos del videoarte y la fotografía que, en cierta manera, se diferencian de otros por marcar un compromiso de mayor seriedad respecto al discurso elegido.

Señales desde Lima

Vía satélite –que recoge obras de creadores como Roger Atasi, Angie Bonino, Rafael Besaccia, Iván Esquivel, Diego Lama y Andrea Miranda (la mayoría nacidos durante la década de 1970)– se presenta como algo más que el “refrito” que pudiera parecer, pues como informa uno de los organizadores, esta zona escogida de nuestra historia del arte en breve iniciará viaje hasta 2006, gracias a la coproducción con diversos centros e instituciones culturales internacionales, por salas de Montevideo, México D.F, San José, Panamá, Santo Domingo, La Habana, Buenos Aires, Sao Paulo y Madrid. A la búsqueda de puntos en común con el mundo.

(((Recuadro)))
José-Carlos Mariátegui: una memoria crítica en video

Tras precisar que una gran parte de la generación de artistas del new media art peruano de la década pasada tuvo una formación casi informal, pero fuertemente motivada por una situación política y social tumultuosa, tanto en el país como en las escuelas públicas de arte, José-Carlos Mariátegui afirma que ello fue también un problema, pues faltaron bases sólidas, lo cual motivó finalmente la salida del país de muchos de éstos.

“Si bien las generaciones más jóvenes ya ven el videoarte como algo natural, el problema que hay en el país es que sigue faltando un contexto educativo propio, por ejemplo, ninguna escuela dicta estudios formales en nuevos medios.”

Sostiene, además, que ello genera que esté saliendo gente que cree estar haciendo las cosas bien. “Ante eso es mejor la formación que tuvieron los chicos de la década pasada.” Refiere que los cambios suscitados en la sociedad peruana, ante los graves problemas de corrupción que imperaron, tanto en las altas esferas políticas como en las administraciones educativas, puede también llegar a ser un grave problema para la creación.

“Sólo por poner un ejemplo, ahora que Bellas Artes, donde existe una cantera interesante de videoartistas, se ha reestructurado lo cual es positivo. Es también un inconveniente, pues antes había este problema de la corrupción que hacía que la gente buscara en las calles y encontrara cosas nuevas.” Detalla, asimismo, que las escuelas no permiten ahora ese tipo de producción (y si lo permiten, lo hacen de manera limitada).

“Ahora que no hay tanta crisis, que las cosas se han limpiado, no podría decir hacia dónde vamos respecto al video arte. El concepto de crisis de hace diez años propició un ambiente estimulante e interesante. Lo que nos trae un contexto como el actual es una mirada mucho más estética y mucho menos crítica. Ése es a mi criterio un problema, pues acá, lo que hay que fomentar, es la memoria crítica.”

(Suplemento Identidades, diario El Peruano. Nº 85. 23 de mayo de 2005)

Ambrose Bierce

Gringo viejo

"Ser gringo en México.. !ah, eso sí es eutanasia!"

A raíz de la muerte de Gregory Peck, recordamos a otro célebre protagonista del mes de junio: Ambrose Bierce, autor del genial Diccionario del Diablo, y cuyo misterioso destino final fue motivo de un filme que por coincidencia, protagonizara Peck.
Por: Daniel Contreras M.

Al final de Gringo Viejo (1989) película de Luis Puenzo en la que actúan Gregory Peck y Jane Fonda (basada en el homonimo libro de Carlos Fuentes) se insinúa que el protagonista, un viejo yanqui loco que nadie sabe qué hace en el mero mexico, era fusilado por las huestes de Pancho Villa.

Pero esto, sólo era un intento mas de buscar una explicacion al misterioso fin de aquel anciano misántropo llamado Ambrose Bierce.

De él se ha dicho de todo, pues ese es el precio de ser un escritor "maldito" que prefirió la literatura oscura, la sátira, la ironia y lo fantástico para contemplar el mundo de manera cínica, escética y descreída.

Y es que Bierce tuvo además una biografía particular. Nacido el 24 de junio de 1842 en Ohio (EEUU) a los cinco años cortó el pie de su hermano mayor con un hacha.

Su padre se ahorcó cuando tenía once años y su madre escapó con un pistolero a los pocos meses. A los 13 años se inició sexualmente con una mujer de setenta; Albert, su hermano cojo, se volvió jesuita y su hermana marchó como misionera al África, siendo devorada por los canibales. Otro hermano huyó de casa como forzudo de un circo y su rastro desaparece en La Habana. Bierce participó en la guerra de secesión, donde casi muere.

Su éxito editorial y fama nunca parecieron servirle de mucho. El hecho de que sus dos hijos murieran trágicamente (uno en un duelo callejero, otro víctima de las drogas) parecía darle la razón en su modo de ver las cosas.

En 1913, atraído por la revolución mexicana, parte a los 72 años detrás de Pancho Villa y desaparece sin dejar rastro.

Desde ese instante, su final es una enigma. Bierce, era perfectamente conciente de lo que le esperaba, y por eso en una carta a su sobrina escribió "ser gringo en México...!ah, eso sí es eutanasia".

Los anales de la época hablan de cierto "gringo viejo" que murió en el tiempo del sitio de Ojinaga en Chihuahua. De manera que, siempre con dudas, biógrafos de Bierce creen que el famoso escritor murió en este lugar en enero de 1914.

"Si se enteran que he sido puesto contra un paredón mexicano y cosido a balazos, sepan que pienso que es una buena forma de abandonar esta mierda", fueron sus últimas palabras en los Estados Unidos.

(Fanal, suplemento del diario Pura Verdad, 22 de junio de 2003)

Con Alberto Casari / Alfredo Covarrubias.

ESQUIZOFRENIA Y ARTE CONCEPTUAL

Se trata de uno de los artistas de mayor apuesta por el experimentalismo conceptual –hasta el punto de fracturar su propia identidad personal. Alberto Casari se desdobla en Alfredo Covarrubias para inaugurar, este jueves 16 de marzo de 2006, La apertura de los ojos. Casari & PPPP. Featuring: Alfredo Covarrubias, en el Museo de Arte del CCSM. Al respecto, una conversación.
Por: Daniel Contreras M.

¿De qué trata todo esto?
—Siempre que trabajo utilizo seudónimos como el de Alfredo Covarrubias, Arturo Kobayashi, El Místico o el de Patrick van Hoste. Cada uno tiene sus características y su temperamento. En La apertura de los ojos que presentaré en el CCSM —a cargo de Covarrubias quien de los cuatro es el que más escribe— habrá un asunto de tono reflexivo, con cosas un poco más políticas.

¿Y por qué utilizar seudónimos?
—Porque es parte del juego. Es una diversión, no es nada serio. Además, siempre mantuve una clara tendencia a escribir, aunque ahora un poco menos. Por eso le di vida a este personaje, que en verdad esconde a Casari, quien es el que escribe.
¿Y Alfredo Covarrubias?
—Es mi alter ego para lo relacionado con la poesía visual y el texto escrito. Es, además, un poeta peruano nacido en Lima en 1956, que cursó Letras en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos entre 1977 y 1979. Luego, abandonó los estudios y se embarcó de marinero en un buque mercante griego. Llegó a Europa para establecerse en París a inicios de los ochenta. Actualmente reside en Rotterdam, Holanda, dividiendo sus actividades entre la poesía y la conducción de un restaurante.

Sabemos que esta muestra coincide con otra paralela suya en la galería Fórum ¿Ambas se conectan de alguna forma?—Son conceptos diferentes pero en el fondo hay un hilo conductor. Aunque a Covarrubias lo pongo siempre solo, porque hace cosas diferentes. En cambio a Kobayashi y a El Místico suelo hacer que expongan juntos, por eso están en la galería Fórum: es la pintura la que los une. En cambio, en el CCSM se podrán ver una serie de instalaciones con frases pintadas sobre la pared, objetos metálicos y algunas piezas de cerámica. Es Covarrubias quien ejecutará todo eso, pero es Casari quien lo piensa.

¿Se podrán ver estas exposiciones de manera independiente?
—No lo había pensado. Pero quien las vea, se encontrará ante dos propuestas diferentes. Ésa era mi idea, un poco resaltar el tema de la esquizofrenia con la cual juego. Y quien vea una, querrá ver la otra.
Una última pregunta. ¿A quien hemos entrevistado? ¿A Covarrubias o a Casari?
—(Risas) A Casari, sin ninguna duda.

(Boletín CCSM. Nº 116. 13 de marzo 2006)

Juan Tello Vidal. Antropólogo forense

Una identidad para los muertos

El arqueólogo Juan Tello Vidal, posee vasta experiencia en organismos como el Tribunal Penal Internacional de la Antigua Yugoslavia - ICTY, la Oficina de Personas Desaparecidas y Ciencias Forenses de Kosovo - OMPF - UNMK. Es, además, vicepresidente del Equipo Peruano de Antropología Forense (EPAF), que trabajó mano a mano con la Comisión de la Verdad y Reconciliación.
Por: Daniel Contreras M.

¿Cómo funciona y desde cuándo se practica la antropología forense en el Perú?

-Le explico: es una disciplina integrada a las ciencias forenses desde el último cuarto del siglo XX. Durante su proceso de formación se incorporaron los métodos y técnicas de la antropología física y la arqueología, relacionándose con la actividad forense en la investigación de cuerpos esqueletizados o en avanzada descomposición, recuperados en diversos escenarios bélicos después de la II Guerra Mundial. Estos métodos tuvieron como fin identificar los restos para tratar de devolverlos a sus familias. En nuestro país, uno de los primeros momentos en que se practicó fue con el caso La Cantuta (1992), donde intervinieron arqueólogos y antropólogos físicos del Museo Nacional de Arqueología y Antropología de Pueblo Libre.

¿Qué vino luego?

-Después de La Cantuta y algunos otros casos, la antropología forense perdió cierto peso en cuanto desarrollo e investigación. Por ello, varios de nosotros iniciamos trabajos para el Tribunal Penal Internacional de la antigua Yugoslavia, autocapacitándonos. Tras corregir los procedimientos, instauramos en el Perú los estándares que se manejan a nivel internacional aplicándolos en el caso de la toma de la Embajada de Japón.

¿La experiencia en Yugoslavia y en Perú le permite comparar grados de violencia?

-Si le contara los casos que hemos visto allá... en realidad -salvando las distancias- también hay un asunto de escalas. Otro ejemplo: uno de nuestros trabajos fue en Srebrenica, donde murieron alrededor de ocho mil quinientos (8,500) hombres en sólo tres días. Y más o menos ésa es la cifra que da la CVR de desaparecidos en el Perú después de quince a veinte años de conflicto, aparte de los aproximadamente sesenta mil (60,000) muertos. Eso puede dar una idea del tamaño y la escala de desaparición, muerte e intensidad del crimen en ambos lugares.

¿Cómo llegan a trabajar con la CVR?

-Tras el caso de la embajada de Japón, empezamos a apoyar las investigaciones de la CVR, pues teníamos cierta experiencia de trabajo en esta materia. Hicimos talleres de capacitación con la Defensoría del Pueblo, la Coordinadora de Derechos Humanos y el Ministerio Público. Esto permitió aplicar un procedimiento más ordenado y con mayor consistencia investigativa en casos de personas desaparecidas, como fue, por ejemplo, el del poblado de Chuschi en Ayacucho. Los cuerpos esqueletizados fueron ubicados en Sillaccasa, en enero de 2002: estaban enterrados en una fosa y algunos de ellos fueron lanzados al barranco.

Tras dos años de la entrega del informe final, ¿cuál es su balance?

-Las recomendaciones son sumamente interesantes y positivas, al representar un gran avance que nos permitió una lectura especial del país. Esperamos que en algún momento, todas, o una buena parte de ellas, se tomen en cuenta y se lleven a la práctica. El informe fue una fotografía, una síntesis del panorama, que -además- nos brindó alternativas para impulsar el desarrollo de la reconciliación, la reparación y el proceso de sanación que tan intensamente necesita el Perú.

(Boletín CCSM Nº 92. 29 agosto 2005)

Gemma Ballesteros. Restauradora

"La pintura más difícil de restaurar"

A propósito de la restauracion del cuadro colonial La Sagrada Familia

Gemma Ballesteros Tejerizo es restauradora en el Programa de Patrimonio de la Agencia de Cooperación Española en el Perú y dirigió los trabajos realizados para el rescate de La Sagrada Familia.

Por: Daniel Contreras M.


¿Fue complicada la intervención en la tela?
-Sí, fue dificil y arduo. Incluso, se podría decir que ésta es una de las obras que más trabajo nos ha deparado en tiempo, debido a su gran tamaño y -sobre todo- por el riesgo que corría la pintura, pues la tela estaba muy deteriorada.

¿Podría explicarnos con mayor detalle?-Lo que quiero decir es que este caso fue peculiar. Las obras generalmente se pintan en lienzo y se colocan en un bastidor. En esta ocasión, la tela estaba pegada a una madera por el reverso, y por ello explicamos su gran deterioro al facilitarse la trasmisión de una serie de patologías. Además, como sabemos, las polillas empiezan deborando la madera y luego la tela. Entonces, tuvimos que desbastar la madera, lo cual fue un proceso largo y complicado.

Siendo un caso atípico, ¿se siguieron todos los pasos de una restauración normal?-Se inició con el proceso de protección de la pintura, lo que se llama "velado", luego su consolidación. Posteriormente desbastamos, y de ahí corregimos las deformaciones del lienzo pues nos dimos cuenta que la tela se hallaba muy deteriorada. Por ello, tuvimos que hacer un reentelado, es decir, pegar una tela nueva que hiciera la función de soporte de la pintura y así poder trabajarla. Generalmente no hacemos esto, pues es una acción para casos extremos, pero era necesario debido a la oxidación, que trajo como consecuencia la fragilidad del soporte. Finalmente, eliminamos la capa de barniz oxidada y reintegramos el color, con la consiguiente protección.

¿Cuánto duró el proceso de restauración y con que equipo se trabajó?
-Aproximadamente unos cinco meses con el incesante trabajo de dos técnicos. Y la verdad que estoy muy contenta con el oficio demostrado y el profesionalismo del equipo.

¿Y esta fue una restauración muy costosa?-Si bien no es bueno hablar de cifras, puedo decir que el trabajo costó entre cinco y seis mil dólares. Una labor que en el mercado hubiera estado cercana a los diez mil dólares.

(Boletín del CCSM Nº 86. 4 de julio de 2005)

Breve entrevista a Guillermo Castrillón

La comida como base de la comunicación

(A proposito de la cena-performance La última cena en el CCSM)

¿Qué es Última Cena?

-Es una invitación a la reflexión, a una toma de conciencia sobre la importancia de la recuperación del tiempo, del espacio compartido, real o ficticio, versus lo "virtual" y efímero. El espíritu del "fast food" que viene imperando. La comida es base de la comunicación humana. Por eso, Última cena no está dirigida a un público pasivo, sino a aquél que desee ser parte de una performance a través de una visión altamente sensorial.

Invocas al rito de la comida

-Por supuesto. A la acción del ritual en pos del rescate de este misterioso asunto que es el comer, donde no sólo consumimos la energía que nos otorga la materia ingerida, sino también las formas, las maneras, la ofrenda que representa el compartir, el preparar con amor la comida. Y ésas son cosas que corremos el riesgo de perder. Todo este arte-ciencia.

¿Y cuál sería el peligro?

-Perderíamos el camino de retorno a las necesidades primordiales que tiene la vida, en el sentido del alimento como algo espiritual, emocional. Dejaríamos de lado la comunicación, el hecho de sabernos individuos y, a la vez, inevitablemente unidos a la experiencia colectiva. Esto último ya casi no existe. Lo político, lo económico, ya todo se hace vía internet. Antes, estos asuntos importantes se resolvían alrededor de una mesa.

(Por: Daniel Contreras M. Boletín del CCSM. Nº88. 18 de julio de 2005)